ВТОРАЯ ЧАСТЬ "ФАУСТА".
В начале 1825 г. был завершен третий акт второй части - "Елена". Героиня этого акта - Елена, воплощение божественной красоты. Затем было написано начало четвертого акта, после этого - первый акт, сцены "Красивая местность", "Императорский дворец" и "Маскарад". В январе 1830 г. был закончен четвертый и написан пятый акты. В середине 1830 г. появилась "Классическая Вальпургиева ночь". После завершения работы над Второй частью "Фауста" Гёте завещал опубликовать ее только после его смерти. Вскоре ему захотелось внести отдельные небольшие исправления, конверт был распечатан, и снова закрыт. После этого он сказан Эккерману: "Дальнейшую мою жизнь ... я отныне рассматриваю как подарок, и теперь уже, собственно, безразлично, буду ли я что-нибудь делать и что именно" (14, с.440).
В письме Вильгельму Гумбольдту от 17 марта 1832 г. Гёте пишет: "Уже больше шестидесяти лет как концепция "Фауста" встала передо мною юношески свежая, но еще мало разработанная в своей последовательности. И вот я позволил своему замыслу только тихо сопутствовать мне и работал над наиболее интереснымит для меня местами, а потому во второй части образовадлись пробелы, которые надо было связать с остальными /сценами/, наделив их той же степенью интересности. И здесь, конечно, возникла великая трудность с заранее принятым намерением и настойчивостью достигнуть того. что, собственно, должно было быть достигнуто непроизвольно действующей природой." (Цит. по: 1, с.219).
Вторая часть "Фауста" была опубликована в первом томе посмертного издания Сочинений Гёте в 1832 г. Фауст 2-й части - это человек, который, как считает Штейнер, "своим высшим Я, через посредство своего физического тела, рассматривает жизнь в ее красочном отблеске; он продолжает теперь пасти через жизнь это тело, как нечто, сохраняемое для того, чтобы еще развиться ... то, что как высшее Я, предохранит его от того, что выступит в последующих инкарнациях" (11, с.67).
Для понимания исходной точки 2-й части "Фауста" не менее важно прочувствовать вину Фауста: " В этой земной жизни он несет вину, как источник открывающегося высшего познания, более точного познания жизни. И тогда, несмотря на то, что Фауст несет на своей душе тяжкую вину, открывается возможность, чтобы его высшее Я было приведено в связи с тем, что как духовное, живет, действует и творит в мире" (11, с.58).
Штейнер обращает внимание на то, что Фауст, как Фауст, виновный в трагических событиях первой части, находится вне пределов сознания: "Он не стоит перед нами. Он ушел глубоко в подсознание Фауста и хранится там до следующей инкарнации. Фауст, который только что пережил соединение со своим духовным космосом. должен уяснить себе, как относится пережитое им в четырех отрезках сна к тому, как он теперь воспринимает мир. Он живет теперь, как высшее Я в своем теле" (11, с.64).
Гёте знал, что к истине можно приблизиться, если спуститься на один пласт глубже того, что называется обычным, дневным сознанием человека. В Вальпургиеву ночь душа Фауста была вырвана из его тела. С Мефистофелем он встречается в духовном мире. Астральное тело Фауста отделяется от его Я.
Вальпургиева ночь - это сцена, очень важная для Гёте. Его больше всего повергло бы в ужас, если бы он увидел, до чего дошли люди театра, особенно оперно-балетного, в изображении этой ночи, ибо он имел в виду не физическое, а спиритуальное переживание этой ночи.
Для того, чтобы прийти к правильному суждению, нужно вернуться в прошлое, где условия были отличными от современных. И Фауст совершает путь назад - к классической, греческой эпохе, переживает Классическую Вальпургиеву ночь. Обращается же Гёте к жизни греков углубляясь в характер и формы мыслительной жизни греков, которая непохожа на мыслительную жизнь современного человека.
Во Второй части "Фауста" действуют и существа, принадлежащие миру, который прежде существовал для человека физически, а современный человек уже может переживать его только во сне. Эти существа невидимы в нашем мире. У Гёте действуют существа, которых он встречает, обращаясь назад, к истокам нашего современного бытия.
Это сирены - существа связанные с водой и воздухом, точнее с субстанцией "вода-воздух", существовавшей как нечто единое до того, как она разделилась на воду и воздух. Ведь когда-то не было и твердой Земли. Состояние света и мрака переживалось в мире, где все колеблется. течет, волнуется, охвачено вихрями. То, что вошло в человека одновременно с образованием Земли, связано с природой существа, которое называется сфинксом. С ним связана твердая точка равновесия в волнующемся элементе. В связи с этим Штейнер обращает внимание на следующее: "...Элементарные духи, связанные с водавоздухом, сохранились еще в греческих мифах, как вообще в мифах, в мифологии сохранились отзвуки древних истин"(12, с.146).
Для понимания "Фауста" Гёте особенно важно понять и то, какова в этом произведении роль Гомункула. Ведь Гомункул - это, в сущности, образ человека, тот образ, который человек может составить о себе самом с помощью своего обыкновенного земного ума: "Как может он (человек) придти к тому, чтобы в ...созерцании себя не остался пустым Гомункулом, а продвинулся вперед к Homo? Для Гёте ясно, что достигнуть этого можно только через те познания, которые могут быть приобретены в свободном от тела состоянии лишь духовно-душевным существом." (12, с.203).
То, что человек осмысливает обычным познанием - остается Гомункулом. Если же человека ввести в мир образный, имагинативный, инспиративный, получается человек, обладающий сверхчувственными способностями. При этом Гёте обращается к греческому миру, ибо человек принадлежавший к миру древних греков, мог находиться духовно-душевно вне своего тела, созерцая природу, созерцая мифический мир, который был для них духовной действительностью. Через обращение к античному миру Гёте стремится к обретению полноты человеческих познаний, познаний в свободном от тела состоянии.
Фауст ищет дух бессмертного, вечного - ищет то, что осталось от Елены. Для этого он должен спуститься к матерям. Матери - это образ духовного знания всех времен: "Матери были тем, что человек познает, когда открывается его духовное око." (11, с.318).
Ему удается вывести дух Елены из царства матерей, но Фауст еще не созрел, чтобы соединить этот дух со своей душой. В нем пробуждается чувственная страсть, он хочет обнять прообраз Елены, и оказывается отброшенным назад. "Так бывает с каждым, кто кто из личных, эгоистических чувств хочет приблизиться к духовному миру." (11, с.318). В третьем акте второй части Елена может выступить уже телесно. С Еленой нельзя соединиться в бурной страсти, но можно встретиться с нею, переживая тайны бытия (11, с.320).
Во 2-й части "Фауста" Гёте заставил своего героя вернуться в прошлое, вплоть до древней Греции, что было необходимо и для того, чтобы понять следующее: "Глубокое уважение к истине, уважение к знанию, которое стремится выйти из узких границ своего окружения, своей среды, - вот то, что мы должны себе приобрести" (11, с.90).
В финале "Фауста" появляются ангелы, возносящие энтелехию Фауста, его бессмертное начало. Они вырвали его бессмертное начало у Мефистофеля. Блаженные младенцы принимают Фауста в свой круг, о чем Штейнер говорит следующее: "Через посредство Небес Царицы Фауст ищет в Гретхен сущность Марии. Поэтому то, что свершилось, может выразить мистический хор: "Лишь символ - бренное, Что в мире сменяется; Лишь здесь исполняется; Чему нет названия, Что вне описания, Как сущность конечная Лишь здесь происходит, И женственность вечная Сюда же возводит." (4, с. 533).
В "Фаусте" Гёте изложил свое мировоззрение, которое Штейнер, характеризуя как гётеанизм, раскрывает в лекциях о "Фаусте" следующим образом: "Заевшиеся обыватели, сытые люди, думают, конечно. что если в достаточной мере развить мышление и в достаточной мере развить волю, то уж, конечно, они придут к цели. Но в этом сытом самочувствии, на легко доступных дорогах, лежит поверхностная сторона жизни. Здесь нет того, что делает возможным после жизненного испытания, - потому что человек испытывается, когда он с надлежащей интенсивностью внутренно предствляет себе обе указанные границы, - здесь нет того, что делает возможным, после достаточного испытания, преодолеть препятствие, вступить в другой мир, который не может быть пережит сознанием, развиваемым между рождением и смертью. Человечество должно однажды узнать, исходя из гётеанизма, что переживать можно не только наслаждение удовлетворения влечения, которое часто только внушают себе, которое часто навеяно иллюзиями; но переживать можно и то, что ведет человека к его цели через препятствия, через разочарования, через потерю иллюзий; и кто отказывается пережить разочарование, кто отказывается метаморфизировать в известный момент жизни всего себя, как человека, тот не может продвинуться дальше в познании, в понимании человечества" (12, с. 246 -247).
250-летний юбилей Гёте был отмечен в России более чем скромно. С одной стороны, именно в России "Фауст" Гёте известен и любим. Но все же именно здесь, в России, восприятие "Фауста" оказалось ограниченным рамками метода советской науки. Не случайно и то, что русский театр не пережил еще свою духовную встречу с гётевским "Фаустом" и слово Гёте практически еще не прозвучало со сцены.
Но обнадеживает то, что в юбилейный, 1999, год именно в России возник живой, непарадный диалог с гётевским "Фаустом" и произошло это именно в Петербурге. И, возможно, самым ярким событием стал родившийся на сцене Театра им.М.Мусоргского уникальный спектакль - балет, поставленный Николаем Боярчиковым по обеим (!) частям "Фауста" на музыку Шандора Каллоша. На сцене ожил сам дух этого произведения, возникло ощущение макрокосмоса и микрокосмоса человека. Возникли и Вальпургиева ночь и Классическая Вальпургиева ночь. Появились существа из духовного мира. И при этом не возникло никаких параллелей с привычными толкованиями про фантазии поэта. Слово Гёте на сцене не звучало, но был ощутим его дух.