О Достоевском. Ч1

Автор: Бем А.Л.

Достоевский Фёдор Михайлович Категория: Бем Альфред Людвигович

Страница 12 из 13

С.В. Завадский¹⁷⁰

НОВОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДРАМЫ В СВЕТЕ РОМАНОВ ДОСТОЕВСКОГО

Достоевский — художник, психолог, философ, проповедник, даже пророк. Все это сказано тысячу раз, со всем этим давно мы свыклись. Но Достоевский, опрокидывающий отстоявшиеся определения теории словесности, — это звучит до странности неожиданно. И тем не менее именно Достоевский разбудил меня от догматического сна, я на Достоевском понял, что твержу ходячие определения драмы и романа, не задумываясь над их безупречностью.

Мне могут поставить вопрос: как же мы всегда отличаем безошибочно роман от драмы, пользуясь старыми их определениями? Ведь мы сбивались бы, если бы определения были неверны? Нет, мы разбираемся, что роман, а что драма, — как разбираемся, что сон, а что явь, — вовсе не задумываясь над определениями; когда же повторяем определения, навязанные нам со школьной скамьи, то не думаем о применимости их на деле.

Словесных выражений для общепринятого противуположения романа и драмы много, но все они сводимы к такой приблизительно формуле: эпос (частью которого, ныне самою значительною, является роман) есть изображение мира внешнего для автора (не собственных его переживаний) в рассказе, в повествовании, а драма — изображение того же внешнего мира в действии¹⁷*. Но под словом действие можно разуметь и ход развертывающихся событий, и наглядное действование, словесно выражаемое диалогом. Что же, разве в эпосе нет хода событий? Иногда, конечно, нет или почти нет; в виде случайных примеров сошлюсь на «Старосветских помещиков» Гоголя или возьму «В ночном море» Бунина. Но огромное большинство эпических произведений несомненно связано с ходом событий: Илиада, Энеида, Дон Кихот, Вертер, Les misdrables, Война и мир, даже Евгений Онегин, даже Медный всадник¹⁷². И тут романы Достоевского заставляют прозреть решительно всех: событий в них больше, чем обычно бывает в жизни человека или, по крайней мере, было до последнего десятилетия в течение долгого времени; события в них нагромождаются одно на другое, иногда со стремительностью водоворота. Вот вам начало «Идиота»: первый день пребывания кн. Мышкина в Петербурге, по возвращении из Швейцарии, насыщенностью неожиданных происшествий и их лихорадочным трепетом напоминает мне бешеные волны Рейса, которые я еще в молодости видел у Чертова моста, прославленного походом Суворова¹⁷³. Вершина поступательного движения в «Братьях Карамазовых» — убийство Федора Павловича — только одною нитью входит в причудливо сложный узор переплетающихся взаимно событий. Развязка «Бесов», начиная с литературного — я бы сказал — базара в доме губернатора, все равно что обвал воздвигаемой постройки: грохот падения, облака пыли, ужас, безумие, смерть и смерть. А «Игрок»? Четырнадцатилетним мальчиком ясною осенью в Крыму прочел я его (раньше я ничего не читал из произведений Достоевского) и три дня ходил, чувствуя себя вырванным из окружающего: так меня завертел — да, это точное слово: завертел — вихрь событий в романе.

Тогда не следует ли драму определять, в отличие от романа, как действование, выраженное в диалоге? Но не назовем же мы драмой «Пир» Платона¹⁷⁴, «Разговоры в царстве мертвых» Лукиана¹⁷⁵, идиллии Феокрита¹⁷⁶, «Поэт и цветочница» Гёте¹⁷⁷, «Три разговора» Вл. Соловьева¹⁷⁸, статью Белинского, в которой автор заставляет разговаривать г. А. с г. Б¹⁷⁹, хоть и все они сводятся исключительно к диалогу, иногда поразительно жизненному. Читая, например, Платона, вы ясно видите перед собой и Сократа, и его собеседников. А какая прелесть бытовые картинки Герода¹⁸⁰, как хорош у него разговор матери мальчика-озорника с учителем, когда она упрашивает педагога быть с сыном построже; ведь это прямо кусочек подлинной жизни, отколовшийся от давней эпохи и чудом уцелевший до наших дней подобно помпейским остаткам. Не осторожнее ли поэтому в определение драмы включить оба требования: и диалог как выражение действования, и ход разворачивающихся событий? Однако от Эсхила с его «Персами» и «Прометеем»¹⁸¹ до Чехова с его «Вишневым садом»¹⁸² драма могла обходиться и без нарастающих событий: все события и в «Персах», и в «Вишневом саде» или уже произошли, или, по меньшей мере, предрешены ранее первых слов действующих, а точнее — просто разговаривающих лиц. Да и Прометей только разговаривает в трагедии: вспоминает, предсказывает, угрожает; действовать он и не может, потому что все время висит, прикованный, на скале над пропастью; и его великолепный, пенящийся мятежом монолог лишь отголосок прошлого мятежа на деле. Софокл с его «Эдипом-царем»¹⁸³, где все время и всею душою зрителя воспринимаются неслышные уху, но явственные сердцу шаги неумолимой судьбы, потом Шекспир с его до краев полными всевозможных событий трагедиями, комедиями и историческими хрониками, а затем и бесчисленные последователи обоих этих величайших драматургов всего света заставили забыть об Эсхиле до такой степени, что Кузьма Прутков создал даже забавный термин: «естественно-разговорное представление» для пьес без действия¹⁸⁴, не подозревая, что скоро и именно в России манеру Эсхила возродит и оправдает совсем на Эсхила во всем остальном не похожий Чехов. Ведь действительно же, в «Вишневом саде» от первого поднятия занавеса до последнего его падения на сцене говорят и говорят, то умно, то нелепо, то смешно, то трогательно, но никаких событий не двигают: продажа имения состоялась бы и без того, что мы видим и слышим на протяжении всей пьесы. А если в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» есть уже и события, то их эпизодичность вполне очевидна: ни выстрелы, ни даже убийство на дуэли не возводят этих драм в степень трагедии; уж на что «Гамлет» самая бездейственная трагедия Шекспира¹⁸⁵, но и в ней действования больше, чем в любой чеховской драме. И, напротив, опять у Достоевского, наряду с исключительно живым нарастанием событий, порою положительно диковинных по своей необычайности, мы видим и наглядное выражение действования в диалогах, таких важных, таких существенных для авторского замысла. Разве разговоры Порфирия Петровича с Расколь-никовым и Смердякова с Иваном Карамазовым не подвигают событий? Разве разговоры кн. Мышкина, Шатова, даже Кириллова не служат неотъемлемым звеном для цепи сложного действия обоих романов (и «Идиота», и «Бесов»)? Не подвинет нас в исканиях наших и попытка (предпринимаемая особенно часто в отношении трагедии) заменить слово действие словом борьба, какую бы борьбу ни разуметь: с роком ли, с жизненными преградами, с самим ли собой. Очевидно, что в «Персах» и «Вишневом саде» борьбы нет, что в «Прометее» борьба кончилась к началу трагедии и что одни лишь до слепоты близорукие могли бы в «Дяде Ване» и «Трех сестрах» принять за борьбу то, чего по-настоящему и борьбишкою назвать нельзя. И, снова напротив, у Достоевского везде кипит борьба: борется Раскольников с самим собой, борется Дмитрий Карамазов с отцом, борется Настасья Филипповна с Аглаей, и это лишь три пригоршни, наугад зачерпнутые из моря всей той борьбы, свидетелями которой нас поставил Достоевский.

Приходится, следовательно, искать нового подхода к формуле различения эпоса от драмы. Начну несколько издалека.

Предмет изложения воплотим в человеческой речи, т.е. в словесном материале, трояко: можно или рассказать о предмете, или излить настроение, навеянное предметом, или привести в систему мысли, им вызванные. В первом случае автор рассказывает, повествует; оттого и самое имя повествования; если же повествование в поэзии или (беря, как обыкновенно, формальнее) в стихах называется эпосом, суть дела от этого не меняется (давно пора объединить теорию поэзии с теорией прозы)¹⁸⁶. Нужно отметить, что повествователь, иногда явственно присутствующий, все же стоит на заднем плане. Во втором случае речь идет не о предмете, а о настроении, личных переживаниях; это — лирика; и хотя ходячая теория словесности ограничивает лирику одною областью поэзии, но и в подлинной прозе (по существу, а не по отсутствию стихотворной формы) встречаются лирические места: еще не значит быть поэтом, когда на язык просится восторг или негодование, радость или печаль. Отличительный признак излияния в том, что автор или то лицо, в которое он перевоплощается (напр., мужское «я» Зинаиды Гиппиус¹⁸⁷ или женское «я» Игоря Северянина¹⁸⁸), стоит на первом месте, по-своему перемалывая внешнее во внутреннее. В третьем случае излагаются мысли о предмете; это — рассуждение; правда, ходячая теория словесности приурочивает рассуждение только к прозе, но и тут несомненно ошибка; без мысли в словесности обойтись трудно: чистое чувство без примеси мысли выражается музыкой. И словесность дает нам блестящие образцы поэтических рассуждений: достаточно указать на «Песнь о колоколе» Шиллера¹⁸⁹, на удивительный гимн смерти, написанный Боратынским¹⁹⁰, на его же стихотворение «Истина»¹⁹¹, на «Думу» Лермонтова¹⁹². Да разве, наконец, не поэзия, хоть и не в стихах, несравненная «Легенда о Великом инквизиторе»? А разве она не рассуждение? Крылатая мысль, выраженная в образах и согретая большим человеческим страданием, пронизывает все это изумительное произведение Достоевского, вложенное им в широкие рамки «Братьев Карамазовых». И недаром Достоевский заставил Ивана Карамазова не читать оконченную поэму, а передавать план задуманной: это не только естественней, но и облегчает читателю труд проникновения в авторский замысел, потому что резче обнажает мысль из-под необходимых для поэтической речи, но пока что неизготовленных облачений. И в рассуждении на первом месте — сам мыслитель, но мысль, даже страстная, все же спокойнее и отвлеченнее чувства, а потому между возможной для человека объективностью и доступной пониманию окружающих субъективностью все произведения словесности (поэзии и прозы одинаково) размещаются так: повествование (эпос), рассуждение, излияние (лирика).

И только? Больше подразделений в словесности, в ее безбрежных владениях не имеется? И да, и нет. Драма, конечно, в одном ряду с эпосом и лирикою не умещается: это все равно что делить людей на белых, желтых, черных и, сверх того, англичан. Но ведь могут быть и еще деления, по иным основаниям.

Поскольку мы не хотим отказаться от термина драма, постольку мы обязаны попытаться обосновать другой ряд деления. Я предлагаю такой: есть произведения словесности, обращенные кчитателю, и есть обращенные кслушателю. На первый взгляд мое предложение неприемлемо: и для читателя слово звучит, особенно в лирике, и для него есть видение не одних букв, а слушатель не только слушает, но и видит. Вдумайтесь, однако, в то, что читатель слышит и видит собственною работой воображения, что даже слушающий читаемое не избавлен от этой работы воображения, чтобы слышать не чтеца, а тех, за кого тот читает, тогда как слушатель-зритель слышит живую речь и видит движения живого человека. Это — огромная разница в восприятии, с чем не могут не считаться авторы, дающие себе отчет в характере своего задания, т.е. настоящие художники. Следовательно, помимо деления на эпос, рассуждение и лирику должно быть еще иное: на произведения для чтения (про себя или вслух) и для живого их воспроизведения. Такое воспроизведение двоится: воспроизводить может сам автор (или кто другой за него) монологически (таковы ораторские речи) или ряд лиц (актеров) диалогически (что и есть драма). Юристы знают различие договоров между отсутствующими и между присутствующими; помня, что и я юрист, скажу: роман пишется — с точки зрения автора — для отсутствующих, а драма — для присутствующих.

Я еще не кончил, но и у тех, кто не торопится возражать мне, должен возникнуть недоуменный вопрос: не вышелушил ли я своим определением из драмы самую ее сердцевину? Ведь есть же термины трагический, комический, и они полны содержания, а я прохожу мимо него. Можно было бы ответить, что смысл этих терминов не так уж ясен: например, газеты, отражая общераспространенное словоупотребление, постоянно пишут о трагической смерти под автомобилем или в железнодорожном крушении, чем и обнаруживают непонимание того, что такое трагическое в жизни. Но я признаю, что в каждом из обоих приведенных выше прилагательных содержится, пусть и с расплывчатыми очертаниями по краям, ценный смысл, расстаться с которым было бы жаль. Тут мы, однако, подходим к третьему делению произведений словесности, опять по новому основанию: по душевной настроенности автора, постоянной, или господствующей, или даже лишь временной. И не в одной лирике сказывается автор; хоть вне лирики он где-то сзади, а все же, и невидимый, чувствуется. Дифирамбы и оды часты у Гоголя; сатира есть и в «Графе Нулине»; «Довольно» Тургенева, как и конец «Дворянского гнезда», — несомненная элегия; главный тон романов Гончарова близок к идиллии. И под таким углом зрения Достоевский, не написавши ни одной трагедии и потому не будучи драматургом, является одним из наиболее великих трагиков. Не смею утверждать, но мне кажется, что Достоевский — величайший трагик всего света: и Эсхил, и Софокл, и Шекспир, и Кальдерон¹⁹³, и Ибсен¹⁹⁴, и Дант¹⁹⁵, этот трагик, также не писавший трагедий, уступают, пожалуй, Достоевскому в постоянной напряженности и остроте восприятия и воссоздания трагического. А что Еврипид¹⁹⁶, французские трагики¹⁹⁷ и такие драматурги, какд'Аннунцио¹⁹⁸ и Пиранделло¹⁹⁹, менее трагичны, чем Достоевский, в том у меня нет сомнения. Но имейте в виду, что такое понимание выводит трагическое за пределы литературы: трагична и 6-я симфония Чайковского, трагичны, мне кажется, и картины Штука²⁰⁰ (но не Верещагина)²⁰¹; я иду далее и решаюсь сказать, что трагическое в человеческом творчестве выходит и за пределы искусства: по-моему, можно говорить о трагичности философии Ницше²⁰² — недаром он ученик Достоевского.

Итак, призма трагического преломления внешнего мира в авторском восприятии посылает свои багровые лучи не в одну литературу. Но и драма, как литературная форма, также не умещается в словесности целиком. Уже ораторские речи не совсем словесность, а тем более — и значительно более — драма.

Сколько чистых искусств? Ну кто же не знает: пять²⁰³. А по-моему, гораздо больше. Но на сегодня мне довольно и шести. Шестое — искусство движения. Оно в беспримесном виде существовало давно: я говорю о пантомиме. В почти беспримесном виде оно теперь завоевало мир: я разумею кинематограф. Искусство движения — искусство заражать зрителей мимикою (в широком значении термина). И это, быть может, самое трудное. Для нас заразительнее и слова, и звуки, и линии, и краски. Заражает, разумеется, и жест, но его развитие убито было словами и звуками: жест пошел на службу к слову и музыке, а потому и остался у подавляющего большинства людей в зачаточном виде. Например, как нужны оратору подчас и мимика лица, и жесты: хорошо иногда приблизиться к слушателям или вскочить на скамейку; но у многих ораторов, даже незаурядных, мимика и жесты так бедны, так не отвечают словам, что ораторам лучше пореже прибегать к языку рук и лицевых мышц. Да и надписи на экране кинематографа наглядно свидетельствуют о полной в иных случаях беспомощности ваших мимических средств.

Сочетание жеста со словом, как уже было упомянуто, рождает смешанный вид искусства. Но смешанные виды искусства встречаются гораздо чаще, чем кажется на первый взгляд. Так, в лирике чувствуется переход от словесности к музыке: тут слово служит звучанию, и это не у одних современных поэтов, охотно жертвующих звучанию смыслом, а и у прежних: достаточно назвать пушкинское «На холмах Грузии», где нет ни одного образного слова, и тем не менее самые простые слова, употребленные в их прямом, ежедневном смысле, музыкою звуков и ритма властно захватывают читателя; примечательно и стихотворение юного Бальмонта «Песня без слов» («Ландыши, лютики...»), где одно звучание подлинным чудом, помимо смысла слов, дает свой собственный смысл и сказывается душе как музыкальное Lied ohne W)rte²⁰⁴. Чаще бывает наоборот: музыка служит слову; это — народная песня. Иногда музыка сочетается с искусством движения: танцы вообще, балет в частности (и в особенности). Иногда же слово сплетается и с музыкой, и с искусством движения: подблюдные и хороводные песни в народе и наши оперы; что опера является сочетанием музыки и движений, это всем ясно; а добавление сюда словесности многих удивит; на либретто не принято обращать внимания; но такое пренебрежение, объясняемое родством большинства из них с пресловутою «Вампукою»²⁰⁵, несправедливо, если направляется на все; например, либретто опер Вагнера, писанные им самим, несомненно литература, а либретто оперы Римского-Корсакова «Китеж», писанное В.И. Вельским²⁰⁶, обладает большими художественными достоинствами.

Вот я и договорился до того, к чему вел речь.

Литературные произведения, написанные — как я уже позволил себе выразиться — для присутствующих, т.е. предназначенные для живого воспроизведения перед слушателями, а именно речь и драма, — не умещаются полностью в словесности: они более или менее (речь менее и, пожалуй, не безусловно, а драма — более и непременно) связаны с искусством движения, следовательно, являются одним из смешанных видов чистого искусства.

Драма, говоря короче, есть инсценированный, т.е. приспособленный к сцене, или, иначе, осложненный искусством движения, но все тот же роман (эпос). Отсюда и самая возможность даже позднейшей инсценировки романов. Если и не все романы инсценируемы, это ничего не значит; форма романа особенно емкая и потому наполняется до причудливости разнообразным содержанием; бывают романы, которые легко представить себе в стихотворной форме (например, «Первая любовь» или «Вешние воды» Тургенева), но есть и такие, которые в стихах невообразимы (например, «Мелкий бес» Сологуба). И для превращения из романа в драму есть пределы; инсценируемы только сценичные романы, т.е. те, где или много действия, или захватывающие диалоги: нельзя забывать, что зритель пассивнее читателя и обречен на более непрерывное восприятие, а потому требовательнее, будучи гораздо чувствительнее к скуке. Скука убивает все, как верно было отмечено еще давно; но наиболее беспощадно она убивает сценические представления.

Так вот чему научил меня трагический романист Достоевский, не без некоторого, впрочем, содействия и лирико-эпического драматурга Чехова.

Виктор Пивоваров. Сон смешного человека