О Достоевском. Ч1

Автор: Бем А.Л.

Достоевский Фёдор Михайлович Категория: Бем Альфред Людвигович

Страница 8 из 13

В.В. Зеньковский⁷⁴

ГОГОЛЬ И ДОСТОЕВСКИЙ

Нет в русской литературе более близких между собой писателей и мыслителей, чем Гоголь и Достоевский. Сравнительная их характеристика не только интересна, но и весьма существенна для понимания одного из важнейших течений в русской духовной жизни. Ограничивать же эту тему вопросом о «влиянии» Гоголя на Достоевского, как это часто делают, совершенно неправильно⁷⁵. Дело ведь не в том, в чем отразилась художественная и мыслительная работа Гоголя у Достоевского, а в их сопринадлежности одному общему духовному течению. Гоголь предваряет Достоевского, но не покрывается им, и это одинаково относится и к идейной стороне его творчества, и к художественной. Ряд различий в характере творчества не может заслонить основного факта существенной близости обоих писателей, вскрыть который чрезвычайно важно для понимания и того, и другого.

В настоящем этюде я бегло остановлюсь на сопоставлении Гоголя и Достоевского как художников и совершенно не коснусь темы о них как мыслителях. Последняя тема чрезвычайно интересна, но для нее должна быть проделана предварительная работа, которой еще нет налицо⁷⁶. Если о Достоевском и его миросозерцании написан уже ряд исследований, то о Гоголе как мыслителе имеются лишь отрывочные замечания: миросозерцание Гоголя никогда еще не было анализировано в целом*. Между тем необходимо признать, что в целом ряде самых важных своих идей Достоевский был уже предварен Гоголем. Но я не могу здесь обосновывать этого взгляда своего и обращусь к сравнениям обоих писателей в их художественном творчестве.

Ввиду краткости места, которым я располагаю, коснусь всего нескольких пунктов из того материала, которым мы здесь должны воспользоваться. Прежде всего я остановлюсь на художественных темах, родственных у обоих писателей, причем коснусь только двух тем — о подполье и о власти эстетических переживаний над душою человека. В вопросе о художественных приемах у обоих писателей я тоже остановлюсь на двух пунктах: о фантастическом в творчестве Гоголя и Достоевского и о связи важнейших их образов с личной жизнью авторов.

Тема о подполье классически разработана, конечно, Достоевским, для которого необыкновенно типично стремление углубиться в те закрытые движения души, которые образуют целый мир внутри нас, слагаются в «подполье». Мысль, однако, о том, что в глубине души, за пределами эмпирически доступной и открытой сферы, находится огромная «темная» область, имеет самое несомненное отношение еще к библейской и новозаветной антропологии с ее учением о «сердце» человека.

* См. мою статью «Gogol als Denker», имеющую появиться в ближайшее время в печати⁷⁷.

Св. Макарий Великий⁷⁸ первым развил, с исключительной тонкостью анализа, учение о «тьме» в человеке, открытие которой дается лишь при известной силе духовного зрения, и затем эта мысль никогда совершенно не исчезала в последующие века. Новый толчок в развитии и углублении этой мысли связан с тем интересом к иррациональной стороне в человеке, который впервые проявил себя в немецком Sturm- und Drang- Periode⁷⁹ Учение о гении, выходящем за пределы природы и ее законов (учение, которое до сих пор влияет на психологию творчества в разных областях), перешло затем в немецком романтизме в настойчивое проведение мысли о силе и ценности иррациональных движений (закончившись у Ницше идеей сверхчеловека). А когда в XIX в. возникает учение о внесознательной психической жизни, то этим создается объективное основание для собирания иррационального материала.

Гоголь, еще в юности получивший прозвание «таинственный Карла» за скрытность и двойственность, в самом себе носил большой запас таких иррациональных движений, которые пробивались часто наружу, обнажая сокровенную жизнь души. Из биографии Гоголя хорошо известен факт, что он нередко совершенно не умел придать разумный характер своим иррациональным порывам, неудачно придумывал для них те или иные основания, которые затем сам же отвергал. Самым известным фактом такого рода является первая (так и оставшаяся неразгаданной) поездка Гоголя за границу⁸⁰, но фактов этого рода много еще можно найти в его биографии.

В художественном творчестве Гоголя описание этих «неразумных» движений, идущих из глубины души и никак не связанных с эмпирической сферой души, занимает очень значительное место. Уже его первое юношеское произведение («Ганц Кюхель-гартен») посвящено этой теме: как известно, Ганц, влюбленный в древнюю Элладу, бросает родных, бросает любимую девушку, чтобы жить среди остатков древних храмов. Не в том здесь, конечно, дело, что молодой человек живет в мире фантазии и ради фантазии забывает окружающую жизнь: такими фактами насыщена литература всюду. В поэме Гоголя существенно признание, что действия человека могут совершенно не зависеть от контроля «здравого смысла» и определяться иррациональными (с точки зрения этого здравого смысла) движениями. Неслиянность и существенная разнородность двух слоев во внутреннем мире человека намечает именно ту двойственность, которая связана с «подпольем». В человеке намечается, глубже его сознания, особый мир, прорывы которого в действиях наших придают им «иррациональный», внеразумный характер. Если пособирать под этим углом зрения материал, то мы нашли бы у Гоголя частую остановку на этой теме. Особенно любопытны в этом отношении «Портрет» и «Невский проспект»; интересно сюда привлечь и теоретические статьи Гоголя — и особенно маленький этюд под названием «Скульптура, живопись и музыка». У Гоголя было общее убеждение, подсказанное еще романтиками, что в современном человечестве живое и подлинное отношение к миру скрыто под массой условных и мелочных навыков, что эти внешние движения души давят на внутренний мир и отстраняют его от реальности. Под знаком дуализма внутренних (подлинных) движений души и внешне усвоенных (условных) проявлений Гоголь не только теоретически толкует смысл современности, но и художественно разгадывает ее. Особое значение поэзии, искусства вообще заключается, по Гоголю, в том, что искусство проникает в самую глубь души человека, независимо от того, чем внешне человек живет. В Черткове («Портрет») необычайно рельефно изображено потухание его дара под давлением твердеющих в нем привычек, которые не дают простора подлинному вдохновению. Контраст техники и вдохновения ведет к тому, что при торжестве техники замирает вдохновение, — но все же от этого духовного потускнения Чертков пробуждается под влиянием картины своего товарища.

Для Гоголя тема «подполья» — скрытой, придавленной сферы души — связана больше всего с эстетической стороной в человеке, которая одна дает полный простор всему, что есть в человеке. Как эстетическое воздействие на человека проникает глубже периферии души и достигает ее сердцевины, так и эстетические движения в человеке ничем не могут быть стеснены и заключают в себе «взрывчатое» начало, способное сбросить все преграды и обнажить то, что таится «на дне» души. Сосредоточенность на этом аспекте в теме «подполья» образует своеобразие Гоголя, в то время как у Достоевского главное внимание направлено на раскрытиеморальногохаоса в подполье. Острое и мучительное установление преступного начала в человеке, обнажение всей тьмы, которая царит в глубине души, всей жуткой неустроенности нашего внутреннего мира, затаенных движений души, эта, если угодно, фактическая аморальность человека в его подполье⁸¹ — вот на что устремлено внимание Достоевского. Галерея типов, им нарисованных, предстает перед нами во всей жуткой обнаженности их внутреннего мира; нет ничего безобразного, мерзкого, отвратительного, чего нельзя было бы найти у них, а между тем тут нет никакой клеветы на человека. Достоевский вовсе не сатирик, он не бичует своих героев, он сам с ужасом следит за их внутренней жизнью. Подполье наше для Достоевского — это подлинная картина нашего мира, и здесь раскрывается трагическая правда о человеке. В «Братьях Карамазовых» эта правда о внутреннем мире нашем связывается с проблемой пола — во главе всей фамилии Карамазовых поставлен Федор Павлович с его ненасытимостью и жадностью, с его цинизмом и сосредоточенностью на сексуальном вопросе. Все это недоговорено до конца Достоевским, но достаточно и того, что им сказано, чтобы прийти к самому мрачному взгляду на человека в его естественном складе.

Было бы совершенно лишним противопоставлять в вопросе о подполье Гоголя Достоевскому, но было бы и крайне односторонне следовать здесь одному Достоевскому. Гоголь совсем с другой стороны подошел к теме о подполье, тоже не разработал ее до конца в том направлении, которое его интересовало, но то существенное, что он внес, не может быть забыто. Мы найдем у ряда русских писателей (особенно у Толстого и Чехова) развитие общей темы о подполье, но один только Гоголь остро связал эту тему с проблемой эстетической жизни в человеке, один только Достоевский остро почувствовал роковую хаотичность внутри души. Здесь оба писателя наиболее подошли друг к другу, и постепенно в Достоевском стали проступать мотивы, затронутые Гоголем. Это ведет нас ко второму пункту, который хотелось нам отметить.

Эстетические движения обладают исключительной силой, перед которой стушевываются другие движения, — таков главный тезис Гоголя в тех образах, которые раскрывают эту тему. С наибольшей, можно сказать — предельной, ясностью изложен этот тезис в Андрие («Тарас Бульба»). Здесь важно не только то, что, подхваченный эстетическим порывом, Андрий отрекается от близких, от родных и веры, но существенно и самое описание того, как и почему это возможно. При эстетическом подъеме выступает «подполье», все то, что искусственно подавляется, уродуется людьми; поэтому эстетическая жизнь несет с собой освобождение от всего условного и внешнего в человеке. Это освобождение неизбежно сопровождается разрывом со сферой морали — но этот сюжет, столь близкий Достоевскому, Гоголем только отмечен. Гоголь не только не останавливается на этой стороне вопроса, но в типе художника из «Невского проспекта» он стремится установить коренное единство эстетической и моральной сферы. Для Гоголя существенно установление динамизма эстетической сферы, ее исключительной влиятельности в душе. В своих проектах духовного возрождения падшей души Гоголь стремился связать это возрождение как раз с эстетической сферой — так, по крайней мере, намечал он духовное возрождение в Чичикове. Поэтическую отзывчивость, хоть и скромную, но подлинную, он отмечал уже в первом томе «Мертвых душ», а во втором томе, где уже намечается переходная эпоха в жизни Чичикова, решающее значение принадлежит его встрече с Костанжогло, восхищение перед которым впервые открывает душе Чичикова новые пути. Это восхищение относится совсем не к богатству Костанжогло, не к его системе хозяйства, а к его личности — здесь эстетическое поклонение впервые рождает духовное движение в душе Чичикова. Особое внимание к этой творческой (в положительном смысле) силе красоты под конец жизни Гоголя было связано со всей его религиозной мыслью. Он верил в исключительное значение искусства, которое он характеризовал как «незримые ступени к христианству». Здесь у Гоголя сформировалась любопытнейшая утопия⁸², от которой он отказался лишь в сожжении второго тома «Мертвых душ»*, но это уже выходит за пределы чисто художественной его работы, и я не могу дальше продолжать эту тему.

Достоевский первоначально мало интересовался отмеченной сейчас темой и еще меньше ее связывал с проблемой подполья. Однако по мере развития своего творчества он приближается к указанной теме**: так, князь Мышкин высказывает одно из задушевных убеждений Достоевского, что «красота спасет мир». Правда, Дмитрий Карамазов утверждает, что «красота — это страшная вещь» — и страшная именно по своей существенной внеморальности, по соединимости в ней высочайшего идеала и невыносимой мерзости. Но тут же Дмитрий Карамазов высказывает и другую мысль — о том, что здесь, в сфере эстетической жизни, происходит самая глубокая и таинственная борьба добра и зла. Это значит, что итог борьбы раскроется через эстетическую сферу, которая с этой точки зрения оказывается важнейшей в человеке. Достоевский нигде и ни в чем не показал, как «красота спасет мир», как через эстетическую жизнь может быть дано то откровение, которое воскресит душу*** Ни один образ прямо не говорит об этом, хотя косвенно Достоевский очень много говорит об этом («Идиот», «Бесы», «Подросток», а особенно «Братья Карамазовы»). Однако в эту сторону уже глядел художественный взор Достоевского, как это отчасти видно уже на Алеше. Если у Дмитрия Карамазова его эстетическая отзывчивость связана с самым буйным началом в его натуре, то у Алеши (как раньше в кн. Мышкине) рисуется уже другая психология — способность любоваться человеком умудряет его, открывает самый верный путь к человеку.

* См. об утопии Гоголя небольшие замечания в указанной моей статье⁸³.

** Этому я посвятил особый этюд («Проблемы эстетики у Достоевского»), послуживший темой доклада в «Семинарии по изучению Достоевского» в Праге⁸⁴

*** Некоторые комментарии к этому я развиваю в своем этюде о «проблеме эстетики у Достоевского»⁸⁵.

Две замечательные сцены, комментарий к которым еще был недостаточно развит в критической литературе, подводят нас к этой заветнейшей тайне Достоевского в последние годы жизни его — о том, как в поклонении красоте преображается самое темное в человеке, как через эстетические переживания закрепляется и овладевает душой недоступная иначе высшая правда. Эти сцены — свидание Алеши с Грушенькой, когда восторжествовало добро между ними вместо зла, благодаря тому что восчувствовал Алеша всю затаенную тоску Грушеньки и поклонился этой ущемленной красоте ее души (тут много параллелей в отношении кн. Мышкина к Настасье Филипповне), а другая, рядом же помещенная сцена («Кана Галилейская»), — где зафиксирован окончательный духовный перелом в Алеше. Этот перелом, огневым крещением преобразивший его душу, овладел его душой тогда, когда в неизъяснимом восторге он пал на землю и целовал ее. Эстетические силы души и именно они, а не какие-либо иные, раскрыли перед Алешей то, что зажгло и преобразило его. И если в Мите Карамазове эстетическая сфера, сама по себе, оказывается неспособной примирить противоречия («тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут»), товсе же лишь в эстетической сфере вскрывается подлинная, хотя и хаотическая еще полнота всего, что есть в душе. Иначе говоря, тема духовного преображения, определяемая наличностью хаоса в душе, и здесь связывается с эстетической сферой, так как только в этой области царит свобода, без которой не может вскрыться самый хаос души. В Алеше эстетическая чуткость, просветленная его религиозной жизнью, становится действительно преображающей силой (в обеих указанных сценах). Сюда же должны были бы быть привлечены и некоторые заветные мысли Достоевского, вложенные им в уста старца Зосимы, в его последнее поучение, но здесь не место их анализировать.

Вопрос о том, где те силы, которые, при определенном их направлении, способны возродить человека, мучил обоих художников. Гоголь писал свои «Мертвые души» именно для того, чтобы начертать этот путь духовного возрождения в самых потемневших душах (Чичиков, Плюшкин), верил именно в эстетическую отзывчивость как самую победную силу в нас. Однако он же выдвинул знаменательную формулу: «нельзя повторять Пушкина», подчеркивая этим необходимость связать художественное творчество с более глубокими жизненными проблемами. Гоголь как раз открывал путь для того «теургического» понимания искусства, которое связывает таинственную силу искусства с религиозно-мистическими путями человечества. А Достоевский тоже склонялся в эту сторону, как это впервые отметил Влад. Соловьев в своих трех речах, посвященных Достоевскому⁸⁶.

И Гоголь, и Достоевский отводят очень значительное место фантастическому в своих художественных созданиях. Вопрос о «фантастическом» в искусстве не принадлежит к числу простых и ясных* именно потому, что по самому существу искусство все связано с работой фантазии и часто в самом упрямом своем реализме лишь обнажает «фантастичность» жизни, вскрываемую художником. Фотография не есть задача искусства; принцип реализма не может быть понят ни в смысле прямой фотографии, ни в смысле одного внешнего правдоподобия в рисунке.

См. интересные мысли у проф. И.И. Лапшина в его статье «Эстетика Достоевского». («Ф.М.Достоевский». Сб. под ред. А.С.Долинина. I. П. 1922, стр. 138 и дальше).

Фантастическое в самом резком смысле слова может служить средством более глубокого проникновения в реальность, иначе недоступную. Так, нелепо-фантастический замысел «Носа» Гоголя не мешает тому, чтобы самый рассказ был насыщен реальнейшим материалом. Фантастическое, какзаведомо невероятное, освобождает от всех условностей, от всей громоздкости реализма и дает возможность развернуть то, что иначе не могло бы быть изображено.

И Гоголь, и Достоевский — оба прибегали к такому использованию фантастики. Правда, у Достоевского не без влияния французской авантюрной литературы* создается своеобразная поэтика фантастики, определенные приемы художественного использования фантастики. Гоголь свободен от этого, его художественная манера чужда приемам, которые возлюбил Достоевский. Зато Гоголь гораздо более чем Достоевский ощущал своеобразную полуреальность фантастики, близость чистой фантастики к скрытой сущности вещей. Уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» это чувствуется очень сильно, а затем достигает чрезвычайной силы в «Портрете», особенно в первой его редакции. Весь рассказ написан так, что трудно сказать — идет ли дело о чистой фантастике, заведомо нереальной и нужной художнику для того, чтобы вскрыть внутренний мир Черткова, или же Гоголь пробует подойти здесь к таинственному миру полуреальностей, которые оживают в искусстве и закрепляются им. Граница между фантастическим и действительным здесь настолько бледнеет и стирается, что трудно сказать, как сам художник воспринимает их различие. Узловой точкой, вокруг которой осуществляется постоянно встреча фантастического и действительного, является искусство, мир художественной выдумки. Нив происхождении художественного образа (сотканного фантазией, но «отражающего» реальность), ни в его жизни, в его проникновении в реальный мир (о власти образов над людьми — см. особенно патетические замечания Гоголя о Мольере и о действии его через сцену в жизни) — нельзя точно и четко провести границу между фантастикой и реальностью: одно переходит в другое. Гоголь еще совершенно свободен от оккультического интереса к полуреальному миру, что так сильно проявилось в творчестве Тургенева, с трепетом и ужасом не раз отводившего место таинственным силам, действующим в жизни. У Гоголя кое-где можно найти это приближение к мотивам оккультизма (смерть Пульхерии Ивановны, исчезновение таинственного портрета в повести «Портрет»), но и только. Достоевский остается тоже чужд этому строю мыслей, а в одном месте (галлюцинации Ивана Федоровича) высмеивает спиритические идеи.

В связи с темой о фантастическом интересно сопоставить использование материала сновидений у обоих писателей. По отношению к Достоевскому это уже отмечалось не раз {Лапшин, Бем и др.)⁸⁷, по отношению к Гоголю еще никто не занимался этим, хотя материал для этого имеется любопытный (начиная с юношеской поэмы).

При сравнительной характеристике Гоголя и Достоевского нельзя пройти мимо того существенного факта, что оба художника по преимуществу — психологи, имеющие в виду вскрыть внутренний мир человека. Гоголь в «Авторской исповеди» и в письмах по поводу «Мертвых душ» (см. «Выбранные места из переписки с друзьями») настойчиво утверждает, что изображаемые им типы взяты из собственной его души, воплощают его собственные душевные «мерзости».

* См. интересные замечания об этом в книге Л. Гроссмана «Поэтика Достоевского». М. 1925.

Конечно, это надо понимать cum grano salis⁸⁸: не будь в нарисованных им образах соответствия с тем, что давала жизнь, как могла бы узнать Россия в картинах, нарисованных художником, изображение того, что было в действительности? Реализм Гоголя, обеспечивающий нарисованным им типам не только художественную, но и жизненную ценность, был настолько глубок, что мы до сих пор кругом себя можем узнать Хлестаковых, Собакевичей, Ноздревых, Чичиковых и т.д. И все же нельзя отрицать действительной связи созданий Гоголя с его личной внутренней жизнью. Помимо тех пунктов совпадения переживаний героев его рассказов с точными биографическими данными, которые очень тщательно отмечал Шенрок в своих «Материалах»⁸⁹, можно и должно самым серьезным образом принимать слова Гоголя, что в его героях рассказана история его собственной души. Это кажется стоящим в противоречии с подлинным реализмом произведений Гоголя, но, не отрицая реализма Гоголя, необходимо признать, что он относится почти исключительно к «плоти» образа, если можно употребить такое выражение. Все, что внешне рисует какой-либо тип, включая сюда и его социальные отношения, все это реалистично в высокой степени — Гоголь здесь был первоклассный мастер и недаром является создателем русского реального романа. Но за «плотью» образа не надо забывать о его внутреннем смысле, о той теме, которую художественно воплощает в своем создании художник. В художественных замыслах, в первоначальной творческой разработке намеченных тем Гоголь не только не реалист, но он исходит вовсе не от окружающей действительности, а от себя. Гоголевское «подполье» раскрыто им — хотя и нелегко восстановить то, что относится прямо к нему в его образах, — с такой силой и обнаженностью, как едва ли кем-либо другим. Здесь невозможно это доказывать; я хотел бы только подчеркнуть это двойное содержание гоголевских образов, не учитывая которого не понять творчества Гоголя. Реалистичное, порой даже натуралистичное в «плоти» образов, оно раскрывает, во внутреннем мире героев, различные изгибы в личности Гоголя. При этом Гоголь не касается в своих образах ряда пунктов, которые в нем самом болезненны, — это особенно относится к темам пола, самой затемненной, а потому и достаточно оклеветанной стороне в личности Гоголя. Во всяком случае, не учитывая связи образов Гоголя с его внутренним миром, не понять и его первой мистико-художественной утопии, связанной с «Ревизором», ни всего того, чем заполнены «Мертвые души», ни, наконец, той своеобразной аскетики художественного творчества, которая сложилась у него.

Если обратиться к Достоевскому, то уже с первого взгляда ясно, насколько его художественно-психологические интуиции связаны с его собственным внутренним миром. Чем больше узнаем мы из вновь появляющихся материалов первоначальные замыслы и первоначальные тексты произведений Достоевского, тем больше выступает перед нами два основных факта. С одной стороны, в творчестве Достоевского есть ряд устойчивых сюжетных комплексов, которые переходят из произведения в произведение, — с другой стороны, различные типы, нарисованные им, находятся в очень глубокой внутренней связи, намекая тем на некоторое основное, с годами все более лишь развертывающееся единство художественной интуиции. Это единство, в последнем счете, восходит не к объективной действительности, а к внутреннему миру самого художника, различные движения в котором диалектически раскрываются в художественном творчестве. Исследование в данном направлении уже началось, но перед ним стоят еще большие задачи, разрешение которых потребует немало исследовательского труда.

Ограничивая свой этюд сближением художественного творчества Гоголя и Достоевского и совершенно не касаясь огромной темы о соотношении их мировоззрения, я ограничился здесь лишь общими замечаниями без всякой попытки обосновать то или иное отдельное суждение. О творчестве Гоголя мной был написан давно уже большой труд, часть которого появилась в свет в журнале «Христианская мысль» под заглавием «Религиозные искания Гоголя» (остальная часть моего труда — около 30 печ. листов — пропала)⁹⁰. Я упоминаю об этом потому только, что хочу сказать, что отсутствие в настоящем этюде обосновывающей аргументации зависит не от того, что у меня нет материала, а исключительно от условий, в которых появляется настоящий этюд.

Сопоставление Гоголя и Достоевского представляется мне исключительно плодотворным, особенно я думаю при этом об истолковании Гоголя. У нас до сих пор еще мало замечают за реалистичностью творчества Гоголя субъективные корни его образов; мало знают и мировоззрение Гоголя, изучение которого по-новому освещает и художественное его творчество. В свете образов и идей, выдвинутых Достоевским, многое по-новому нужно истолковывать и в Гоголе. Но, вероятно, имеет силу и обратный тезис о том, что сопоставление с Гоголем бросает свет на творчество Достоевского. Я говорю «вероятно», так как источники творчества Достоевского, помимо всего того, что выдвигал его собственный мир, исключительно многообразны. Тем существеннее то новое понимание Гоголя, которое открывается для нас, если мы будем исходить из Достоевского — и как художника, и как мыслителя. Такой «регрессивный» метод изучения творчества имеет для себя блестящую аналогию в принципе, высказанном впервые, если не ошибаюсь, известным физиологом Bunge⁹¹: в изучении организмов, по Bunge, надо исходить из наиболее дифференцированных форм, чтобы в свете их понимать то, что в менее расчлененной форме с трудом поддается анализу. Творчество Гоголя — и художественное, и философское — осталось доныне неразъясненным, непонятым в столь значительной своей части, что применение метода — от понимания Достоевского к пониманию Гоголя — особенно желательно. Гоголь не покрывается Достоевским, но многое из того, что думал и высказывал Гоголь, раскрыто Достоевским с достаточной ясностью и силой.

Преступление и наказание. Мармеладов и Раскольников в трактире. Андрей Карапетян