О Достоевском. Ч1

Автор: Бем А.Л.

Достоевский Фёдор Михайлович Категория: Бем Альфред Людвигович

Страница 9 из 13

А.Л. Бем

ДРАМАТИЗАЦИЯ БРЕДА*

(«Хозяйка» Достоевского)⁹²

Памяти Семена Афанасьевича Венгерова посвящаю¹

МЕЧТАТЕЛЬ

«И не все мы более или менее мечтатели...

(Достоевкий. Фельетон. «СПб. Ведомости», 15 июня 1847г.)

Для понимания рассказа «Хозяйка» Достоевского надо себе ясно представить образ его странного и загадочного героя, Ордынова.

«Еще в детских летах он прослыл чудаком и был не похож на товарищей. Родителей он не знал; от товарищей за свой странный, нелюдимый характер терпел он бесчеловечность и грубость, отчего сделался действительно нелюдим и угрюм и мало-помалу ударился в исключительность»**

Он вел жизнь уединенную и замкнутую и всецело отдавался науке. «Его пожирала страсть самая глубокая, самая ненасытимая, истощающая всю жизнь человека и не выделяющая таким существам, как Ордынов, ни одного угла в сфере другой, практической, житейской деятельности. Эта страсть была — наука. Она снедала покамест его молодость, медленным, упоительным ядом отравляла ночной покой, отнимала у него здоровую пищу и свежий воздух, которого никогда не бывало в его душном углу, и Ордынов в упоении страсти своей не хотел замечать того. Он был молод и покамест не требовал большего. Страсть сделала его младенцем для внешней жизни и уже навсегда неспособным заставить посторониться иных добрых людей, когда придет к тому надобность, чтоб отмежевать себе между них хоть какой-нибудь угол. Наука иных ловких людей — капитал в руках; страсть Ордынова была обращенным на него же оружием».

Ордынов, получив небольшое наследство, снял помещение у вдовы чиновника и «там он как будто заперся в монастырь, как будто отрешился от света. Через два года он одичал совершенно».

* Настоящая работа явилась первоначально темой доклада в Семинарии по изучению Достоевского при Русском народном университете в Праге, который был прочитан в 1925 г. Она вошла затем в состав моего сборника статей о Достоевском, вышедшего в 1928 г. на чешском языке под загл.: A.L. Вёт. Tajemstvi osobnosti Dostojevskdho. Рг. 1928, стр. 47-100. Печатая ее в настоящем сборнике впервые на русском языке, я внес в текст незначительные изменения. В примечаниях к основному тексту я постарался принять во внимание и ту литературу по затрагиваемым в статье вопросам, которая была мне недоступна во время первоначальной работы над нею.

"* Цитирую всюду «Хозяйку» по Поли. собр. соч. СПб. 1882 г., т. II. Подчеркнутые места Достоевским всегда мною оговорены особо.

Таким одичавшим, ушедшим от мира страстей и волнений действительной жизни в свои научные фантазии застаем мы Ордынова в начале рассказа.

Полон творческих замыслов, но лишенный еще того чувства просветленности, которое проясняет замысел и слагает отрывочные идеи в гармоническое целое, Ордынов был еще во власти творческого хаоса. Но целиком уйдя в мир фантазии, он был совершенно лишен чувства реальности. Достоевский в самом начале рассказа, уже на первых страницах, дает понять, что в столкновении мечтателя с жизнью, с действительностью заложена неотвратимая душевная драма. Уже в этом раннем рассказе Достоевского таится ядро будущей трагедии «подпольного человека». Разница в том, что, в отличие от «подпольного человека», «мечтатель» не осознал еще себя, не создал своей философии подполья, а поэтому беспомощен перед лицом действительности.

Ордынову «покамест и в голову не приходило, что есть другая жизнь — шумная, гремящая, вечно волнующаяся, вечно меняющаяся, вечно зовущая и всегда, рано ли, поздно ли, неизбежная», — многозначительно говорит автор о нем. С этой неизбежностью Ордынов сталкивается неожиданно для себя, душевно не защищенного от внезапного вторжения многоликой и многозвучной жизни.

Помимо его сознания в нем назревали внутренние силы, требующие выхода. Нужен был только повод, внешний случай, чтобы, долго сдерживаемые и отводимые по руслу научного творчества, они вырвались наружу — буйно и неудержимо.

Случай этот чисто внешний: необходимость переменить квартиру — столкнул его с улицей; полная жизни, шумная и волнующая, она вызвала в нем необычный ход чувств и мыслей. «В нем родилось какое-то радостное чувство, какое-то охмеление, как у голодного, которому после долгого поста дали пить и есть...» Он пытается отвести новые ощущения в привычное русло научного наблюдения и обобщения: «он не терял ни одного впечатления и мыслящим взглядом смотрел на лица ходящих людей, всматривался в физиономию всего окружающего, любовно вслушивался в речь народную, как будто поверяя на всем свои заключения, родившиеся в тиши уединенных ночей». Но эта попытка на этот раз не только не удается Ордынову, но вызывает в нем чувство досады на себя «за то, что он так заживо погреб себя в своей келье»; ему вдруг остро захотелось не обобщать наблюдаемое, а самому стать действующим лицом. «Ему как-то бессознательно хотелось втеснить как-нибудь и себя в эту для него чуждую жизнь, которую он доселе знал, или, лучше сказать, только верно предчувствовал инстинктом художника. Сердце его невольно забилось тоскою любви и сочувствия».

Такова была душевная настроенность Ордынова к моменту его первой встречи в церкви с Катериной.

Эта необычайная встреча в церкви при «лучах заходящего солнца» с Катериной и стариком Муриным должна была при таком душевном состоянии болезненно подействовать на его воображение. «Глухое рыдание», раздавшееся в церкви, «прелестное лицо», озаренное светом лампады, какая-то таинственная связь между молодой женщиной и хмурым неприязненным стариком — все это давало пищу фантазии Ордынова. Образ Катерины особенно поразил его. «Слезы кипели в ее темных синих глазах, опушенных длинными, сверкавшими на млечной белизне лица ресницами, и катились по побледневшим щекам. На губах ее мелькала улыбка; но в лице заметны были следы какого-то детского страха и таинственного ужаса. Она робко прижималась к старику, и видно было, что она вся дрожала от волнения».

Ордынов более не мог оставаться наблюдателем чужой жизни, он непреодолимо захотел стать действующим лицом... и стал им. Его сердце искало любви и сочувствия, и, как растение к солнцу, он потянулся встречу этим неиспытанным ощущениям.

Там, где действительность давала лишь слабый намек на достижение властного зова жизни, там возбужденная фантазия мечтателя дорисовывала желаемое. Ордынов с момента таинственной встречи с Катериной теряет волю над собой и действует почти как лунатик. Напряженность переживаний, душою его овладевших, вызывает в нем острые приступы нервной болезни, во время которых он окончательно теряет чутье действительности. Происходит известное явление при галлюцинациях — внутренний мир переживаний проектируется вовне, как действительный мир событий.

Вначале он борется с нахлынувшей болезненностью восприятий. Вернувшись домой после первой встречи с Катериной, «он был в самом неприятном расположении духа и досадовал на самого себя, соображая, что потерял день напрасно, напрасно устал и вдобавок кончил глупостью, придав смысл целого приключения происшествию более чем обыкновенному». На другой день он пытается вернуть себе прежнее душевное равновесие, которое ему давала творческая работа, инстинктивно он стремился «бежать от всего, что могло развлечь, поразить и потрясти его во внешнем, не внутреннем, художественном мире его». Но едва наступил вечер, едва он зажег свечу в своей комнате, как «через минуту образ плачущей женщины ярко поразил его воображение». Это было только видение, и оно продолжалось недолго. Но уже в него фантазия вплела свои нити, которые потом должны были оплести сложною сетью реальный образ Катерины. «Так пламенно, так сильно было впечатление, так любовно воспроизвело его сердце эти кроткие, тихие черты лица, потрясенного таинственным умилением и ужасом, облитого слезами восторга или младенческого покаяния, что глаза его помутились и как будто огонь пробежал по всем его членам».

Ордынов не только «придал смысл целого приключения» случайной встрече в церкви с молодой женщиной, но с необыкновенной стремительностью впитал ее образ в свою душу, включил ее в мир своих фантастических переживаний и наградил воображаемыми чертами.

Его снова тянет к месту первой встречи. Катерина опять в церкви. «Черты лица ее по-прежнему были потрясены чувством беспредельной набожности, и слезы опять катились и сохли на горячих щеках ее, как будто омывая какое-нибудь страшное преступление».

Так все реальнее становится образ героини. Еще пока слезы как будто омывают преступление, но уже тень какой-то таинственности ложится на облик ее.

Внутренний мир Ордынова потрясен до предела. Стоя рядом на коленях с молящейся женщиной, так что одежды их касались, он терял все больше и больше власть над собой. «Наконец он не мог выдержать, вся грудь его задрожала и изныла в одно мгновение в неведомо сладостном стремлении, и он, зарыдав, склонился воспаленной головой своей на холодный помост церкви. Он не слыхал и не чувствовал ничего, кроме боли в сердце своем, замиравшем в сладостных муках...

Достоевский еще раз тщательно подчеркивает, что душа Ордынова была перенапряжена, что встреча в церкви потрясла до основания его душевный мир. «Ордынов не мог бы теперь и подумать, что с ним делается: он едва сознавал себя».

В замечательном отступлении Достоевский ставит перед читателем повести, еще до наступления завязки, вопрос о характере того душевного потрясения, ответ на который и должно дать его произведение. Он спрашивает: «Одиночеством ли развилась эта крайняя впечатлительность, обнаженность и незащищенность чувства; приготовлялась ли в томительном, душном и безвыходном безмолвии долгих, бессонных ночей, среди бессознательных стремлений и нетерпеливых потрясений духа, эта по-рывчатость сердца, готовая наконец разорваться или найти излияние; или просто настало внезапно время этой торжественной минуты, и так должно было быть ей, как внезапно в знойный, душный день вдруг зачернеет все небо и гроза разольется дождем и огнем на взалкавшую землю, повиснет перлами дождя на изумрудных ветвях, сомнет траву, поля, прибьет к земле нежные чашечки цветов, чтоб потом, при первых лучах солнца, все, опять оживая, устремилось, поднялось навстречу ему и торжественно, до неба послало ему свой роскошный, сладостный фимиам, веселясь и радуясь обновленной своей жизни».

Итак, освобождающая ли гроза или острый приступ душевной болезни? Так ставится вопрос Достоевским

НЕБЫЛЬ И БЫЛЬ

...Самая обыкновенная житейская мелочь, самое пустое обыденное дело

немедленно принимает в нем колорит фантастический».

(Фельетон «СПб. Ведомостей», 15 июня 1847г.)

Только теперь, когда с достаточной четкостью Достоевский выявил перед читателем душевное состояние Ордынова, он приступает к следующей части своей повести.

При первом же знакомстве с «Хозяйкой» бросается в глаза, что она слагается из двух разнородных частей по стилю: одного — фантастико-романтического, главным образом там, где развивается действие между Ордыновым и Катериной, и другого — реалистически-бытового, где появляются другие персонажи (дворник, Ярослав Ильич). Это смешение стилей и воспринималось критикой, современной Достоевскому (напр. Белинским), как нарушение художественной цельности и выдержанности произведения. Но, как мы увидим ниже, у Достоевского были свои глубоко художественные основания к такому стилистическому построению своей повести.

Повесть развивается как бы в двух плоскостях, и в каждой — свой язык, свои приемы, своя особая манера. В первой плоскости бросается в глаза особый налет фантастичности, типичная для Достоевского манера сумеречных тонов, отсутствие строгой грани между фантазией и действительностью. Даже больше, налицо определенная установка на ареальность, на перенесение действия в мир фантастики. Но эта установка дается в своеобразной перспективе. Она основана на особом прише реализации явлений внутреннего мира вовне, как реально происходящих событий.

«Хозяйка», на мой взгляд, именно с этой стороны заслуживает особенного внимания. Мне думается, что этот прием с известным основанием можно рассматривать как своеобразную драматизацию бреда, т.е. развертывание явлений галлюцинаций и бреда вовне, как реального события, но окрашенного в тона, выдающие его происхождение.

Уже мечтатель-фантаст, каким является Ордынов, по самому существу своего душевного склада склонен свои фантазии оживлять. Сам Достоевский в другом месте очень тонко вскрыл эту особенность фантаста. Я имею в виду характеристику мечтателя, данную им в четвертом фельетоне «Петербургской летописи», напечатанном в 1847 году в «Санкт-Петербургских ведомостях».

Мечтатели, говорит он там, «угрюмы и неразговорчивы с домашними, углублены в себя, но очень любят все ленивое, легкое, созерцательное, все действующее нежно на чувство или возбуждающее ощущения. Они любят читать, и читать всякие книги, даже серьезные, специальные, но обыкновенно со второй, третьей страницы бросают чтение, ибо удовлетворились вполне. Фантазия их, подвижная, летучая, легкая, уже возбуждена, впечатление настроено, и целый мечтательный мир, с радостями, с горестями, с адом и раем, с пленительными женщинами, с геройскими подвигами, с благородною деятельностью, всегда с какой-нибудь гигантской борьбой, с преступлениями и всякими ужасами, вдруг овладевает всем бытием мечтателя. Комната исчезает, пространство тоже, время останавливается или летит так быстро, что час идет за минуту. Иногда целые ночи проходят незаметно в неописанных наслаждениях; часто в несколько часов переживается рай любви или целая жизнь громадная, гигантская, неслыханная, чудная, как сон, грандиозно-прекрасная. По какому-то неведомому произволу ускоряется пульс, брызжут слезы, горят лихорадочным огнем бледные, увлажненные щеки, и когда заря блеснет своим розовым светом в окошко мечтателя, он бледен, болен, истерзан и счастлив. Он бросается на постель почти без памяти и, засыпая, еще долго слышит болезненно-приятное, физическое ощущение в сердце. Минуты отрезвления ужасны; несчастный их не выносит и немедленно принимает свой яд в новых, увеличенных дозах. Опять-таки книга, музыкальный мотив, какое-нибудь воспоминание давнишнее, старое, из действительной жизни, одним словом, одна из тысячи причин, самых ничтожных, и яд готов, и снова фантазия ярко, роскошно раскидывается по узорчатой и прихотливой канве тихого, таинственного мечтания. На улице он ходит, повесив голову, мало обращая внимания на окружающих, иногда и тут совершенно забывая действительность, но если заметит что, то самая обыкновенная житейская мелочь, самое пустое, обыденное дело немедленно принимает в нем колорит фантастический. Уж у него и взгляд так настроен, чтоб видеть во всем фантастическое».

И далее, что для нас особенно интересно, Достоевский подчеркивает момент реализации вовне внутренних видений фантаста: «Самая обыкновенная житейская мелочь, самое пустое, обыденное дело у фантаста приобретает черты целого события». Затворенные ставни среди белого дня, исковерканная старуха, господин, идущий навстречу, размахивающий руками и рассуждающей вслух про себя, каких между прочим так много встречается, семейная картина в окне бедного деревянного домика —-все это уже почти приключение. «Самого обыкновенного происшествия достаточно, чтобы разыгравшееся воображение создало целую историю, повесть, роман»*

Так и в «Хозяйке» «происшествия более чем обыкновенного» — встречи в церкви с Катериной и Муриным — было достаточно, чтобы в воображении фантаста Ордынова создать зачатки будущей истории Катерины.

Ф.М. Достоевский. Четыре статьи 1847 года. (Из неизданных произведений). С предисл. B.C. Нечаевой. Берлин. 1922, стр. 72—74.

Что же в этой истории действительность, а что реализованный бред больного Ордынова?

Ордынов принимает «сумасбродное» решение поселиться в квартире Муриных. «Ясно было, что троим в такой квартире нельзя было жить», — говорит Достоевский, описывая внешность и размеры квартиры. Но в этих словах заложен и более глубокий смысл. Таким «троим» в квартире не ужиться, это ясно из обстановки, в которой протекает наем Ордыновым угла. «Старик был бледен как смерть, как будто готовый лишиться чувств. Он смотрел свинцовым неподвижным, пронзающим взглядом на женщину. Она тоже побледнела сначала, но потом вся кровь бросилась ей в лицо, и глаза ее как-то странно сверкнули. Она повела Ордынова в другую коморку...» «Ордынов за два шага от нее слышал, как стучало ее сердце; он видел, что вся она дрожала от волнения и как будто от страха...

В каком душевном состоянии был сам Ордынов, мы уже знаем. Когда он переехал на новую квартиру, «сердце его так билось, что в глазах зеленело и голова шла кругом». Наступал критический период: душа не выдерживала наплыва новых жгучих впечатлений. «Все билось и перемешалось в его существовании»; он чувствовал, что «вся его жизнь как будто переломлена пополам»*. Внешне, в повествовании, это отражается утратой критерия времени. «Уж третий день, как Ордынов жил в каком-то вихре», — говорит Достоевский. Потом, без всякой последовательности, вдруг начинается абзац словами: «В недоумении воротился он в свою комнату». Очевидно, критерий времени потерян. Три дня слились в один день. Запечатлелся образ хозяйской работницы «маленькой, сгорбленной старушонки», которая приобретает черты злой, шамкающей губами старухи**

Пытался читать, но только «переворачивал страницы», не будучи в силах доискаться смысла. Пошел на улицу. «Озноб и жар овладевали им попеременно, и по временам сердце начинало вдруг стучать так, что приходилось прислоняться к стене». Дождь, превратившийся в ливень, возвращает его к ощущению реальности. Врывается реалистически написанная сценка с дворником-татарином. Ордынов возвращается домой. Образ старухи начинает его преследовать: «она зорко смотрела на него с печки». Он впадает в странное, сумеречное состояние. ...Ему показалось, что он заснул. По временам приходил он в себя и догадывался, что сон его был не сон, а какое-то мучительное, болезненное забытье». Придя в себя «после долгого-долгого времени», он заметил, что лежит на той же лавке, на которой присел после возвращения, и что над ним заботливо склонилось лицо женщины, «дивно прекрасное и как будто все омоченное тихими, материнскими слезами». После краткого просветления он снова «впал в беспамятство».

Обратим внимание, что уже в этом первом полубредовом состоянии Ордынова реальные образы притягивают из глубины сознания какие-то навязчивые видения, вероятнее всего связанные с детскими воспоминаниями. Образ старухи становится враждебным: ему показалось, что он упал на кучу дров, брошенных старухою среди комнаты. Хозяйка, которая заботится о нем, приобретает в болезненном видении черты матери, в слезах над ним, бедным ребенком, склонившейся.

Ордынов приходит в себя на следующее утро.

* Любимое определение «переломных моментов» Достоевским. См. в гл. XVI «Игрока»: «Жизнь переламывалась надвое»; см. письмо бар. Врангелю от 31.III. — 14.IV. 1865 г.: «Вся жизнь переломилась надвое».

** Обращаю внимание, что «сгорбленная старуха» играет роль и в Петербургском фельетоне.

Происходит первая — удивительная по мастерству диалога — сцена между больным Ордыновым и Катериной...

В этой сцене Катерина дана не в чертах реального образа, а почти сказочного видения, каким ее воспринимало бредовое воображение Ордынова. Этим оправдан и особый стиль, каким написана эта и следующие сцены между Ордыновым и Катериной.

В мир действительности вплетается сказочная фантазия, и перед нами оживают образы, созданные воображением Ордынова. Это тем легче, что и партнером в этой игре оказался душевнобольной. Мы ниже увидим, что Катерина, насколько можно образ ее вернуть на землю, существо больное, легко подпадающее внушению бредовой фантастики Ордынова. Достаточно было ей подбросить в разгоряченный мозг Ордынова сравнение себя с красной девицей, забредшей в лесу к двенадцати разбойникам, чтобы этот мотив все глубже захватил сознание его.

Сцена внезапно обрывается. Как во сне «раздался стук в дверь и загремела задвижка», и это на мгновение возвращает Ордынова к реальности. Но только на мгновение.

Катерина ушла к вернувшемуся мужу. «Вдруг горячий, долгий поцелуй загорелся на воспаленных губах его, как будто ножом его ударили в сердце. Он слабо вскрикнул и лишился чувств».

«Горячий, долгий поцелуй» Катерины был только осуществленным в бредовом состоянии Ордынова желанием; ведь он слышал до того, «как она перекрестила его, уходя». Начинается второй острый и длительный приступ болезни, описанный Достоевским в большом отступлении, к которому мы еще вернемся. Пока отметим одно: творческий характер больного воображения Ордынова. «Порой он... впадал в усыпление, — говорит Достоевский, — и тогда все, что случилось с ним в последние дни, снова повторялось и смутным, мятежным роем проходило в уме его; но видение представлялось ему в странном, загадочном виде». Ему казалось, что какая-то старуха, «печально качая перед потухавшим огнем своей белой, седой головой», говорит про себя «шепотливую, длинную сказку». И опять ужас нападал на него: «сказка воплощалась перед ним в лица и формы». И далее идет разительное описание творческого воображения больного героя. «Он видел, как всё, начиная с детских, неясных грез его, все мысли и мечты его, всё, что он выжил жизнью, всё, что вычитал в книгах, всё, о чем уже и забыл давно, всё одушевлялось, всё складывалось, воплощалось, вставало перед ним в колоссальных формах и образах, ходило, роилось кругом него; видел, как раскидывались перед ним волшебные, роскошные сады, как слагались и разрушались в глазах его целые города, как целые кладбища высылали ему своих мертвецов, которые начинали жить сызнова, как приходили, рождались и отживали в глазах его целые племена и народы, как воплощалась, наконец, теперь, вокруг болезненного одра его, каждая мысль его, каждая бесплотная греза, воплощалась почти в миг зарождения; как, наконец, он мыслил не бесплотными идеями, а целыми мирами, целыми созданиями; как он носился, подобно пылинке, во всем этом бесконечном, странном, невыходимом мире и как вся эта жизнь своею мятежною независимостью давит, гнетет его и преследует его вечной, бесконечной иронией; он слышал, как он умирает, разрушается в пыль и прах, без воскресения, на веки веков; он хотел бежать, но не было угла во всей вселенной, чтобы укрыть его. Наконец, в припадке отчаяния, он напряг свои силы, вскрикнул и проснулся».

Но явь его мало разнится от преследовавших его видений. «...Все ему казалось, — говорит Достоевский, — что где-то продолжается его дивная сказка, что чей-то хриплый голос действительно заводит долгий рассказ о чем-то как будто ему знакомом. Он слышал, что говорят про темные леса, про каких-то лихих разбойников, про какого-то удалого молодца, чуть-чуть не про самого Стеньку Разина, про веселых пьяниц, бурлаков, про одну красную девицу и про Волгу-матушку. Не сказка ли это? Наяву ли он слышит ее?»⁹⁴ Я полагаю, что это все еще полубредовое состояние, заполненное образами, возникшими под влиянием брошенного вскользь Катериной сравнения себя со сказочной красной девицей среди двенадцати разбойников и сказок Мурина, доносившихся через перегородку, которыми он успокаивал больную жену. Ведь целый час прошел, прежде чем Ордынов мог сказать «бред прошел, началась действительность». И здесь он совершает поступок, свидетельствующий о лихорадочном возбуждении всего его существа. Он, повиснув всем телом на гвозде, вбитом вверху перегородки, отделявшей его угол от хозяйской комнаты, смотрит через отверстие в хозяйскую коморку. То, что он увидел, не представляло бы для нормального состояния ничего удивительного. Больной Мурин что-то возбужденно рассказывал Катерине, а та с вниманием его слушала. Но для Ордынова эта немая сцена была полна особого смысла — она отвечала вполне его фантастическому представлению о «голубице», полоненной злым стариком. «По временам Ордынов думал, что все это еще сон, даже был в этом уверен», но он настолько теряет власть над собою, что «пробираясь, каклунатик, сам не понимая своего побуждения, вспыхнувшего целым пожаром в крови его, подошел к хозяйским дверям и с силой толкнулся в них; ржавая задвижка отлетела разом, и он вдруг с шумом и треском очутился среди хозяйской спальни».

Нет ничего невероятного в том, что такое неожиданное вторжение «глубокою ночью» вызвало со стороны Мурина необдуманный выстрел в Ордынова и под влиянием потрясения — припадок падучей, которой Мурин страдал.

Особенно существенна для моего понимания сюжета «Хозяйки» следующая глава.

Опять резко меняется стиль повествования — мы переносимся в мир действительности. Ордынов пришел в себя, он выходит и во дворе встречается с дворником. Разговор ведется в реалистических, даже подчеркнуто реалистических тонах (дворник-татарин говорит на ломаном русском языке). Уже из этого разговора с дворником мы узнаем, что Мурин под влиянием личных несчастий (погибли барки в бурю на Волге и сгорел завод) отличается некоторыми странностями; дворник, вероятно, намекал на падучую. Выйдя со двора, Ордынов замечает, что «озноб снова начинает ломать его, он чувствовал тоже, что как будто земля начинала под ним колыхаться». Тут ему встречается Ярослав Ильич. Вся беседа Ордынова с Ярославом Ильичом протекает все в тех же подчеркнуто реалистических тонах. Она нужна в общем развитии сюжета, чтобы свести снова действие на землю, сказать устами Ярослава Ильича, что же было не в фантазии Ордынова, а в действительности. Со слов Ярослава Ильича мы узнаем дальнейшие подробности о Мурине: он был прежде очень богат, в бурю у него разбило несколько барок с грузом. «Завод, вверенный, кажется, управлению близкого и любимого родственника, тоже подвергся несчастной участи и сгорел, причем в пламени пожара погиб и сам его родственник». После этого он «впал в плачевное уныние, стали опасаться за его рассудок». Про него говорили, что «в болезненном припадке сумасшествия он посягнул на жизнь одного молодого купца, которого прежде чрезвычайно любил». И почти в конце этой беседы происходит такой диалог. Ордынов говорит:

«Вы, кажется, сказали, что он живет не один.

— Я не знаю... с ним, кажется, дочь его, — отвечает Ярослав Ильич.

- Дочь?

— Да-с, или, кажется, жена его; я знаю, что живет с ним какая-то женщина. Я видел мельком и внимания на обратил.

— Гм. Странно».

В этом диалоге Достоевский дает понять, что для Ярослава Ильича совершенно безразлично, кто живет с Муриным — дочь или жена. Для Ордынова же, фантазия которого работает в определенном направлении, брошенное мельком замечание Ярослава Ильича имеет большое значение.

Как только Ордынов остается сам с собою, снова меняется к концу главы стиль повествовании. Как бы переходом из мира действительности в мир болезненных видений является столкновение в дверях квартиры с выходящим от Муриных хозяином дома. Не случайно Достоевский дает ему фамилию Кошмарова; после этого столкновения снова Ордынов подпадает под власть кошмаров. «Он чувствовал, что был раздражен и потрясен; он знал, что фантазия и впечатлительность его напряжены до крайности и решил не доверять себе». И вот в таком состоянии, прислушиваясь к тому, что происходит за перегородкой, Ордынов задает себе вопрос: «Кто же она?За кого она просит ?Какою безвыходною страстью смущено ее сердце?Отчего оно так болит и тоскует и выливается в таких жарких и безнадежных слезах? Он снова впадает в забытье, и "ему вдруг показалось", что Катерина опять склонилась над ним...» Когда он открыл глаза, она действительно «стояла перед ним, нагнувшись к лицу его, вся бледная как от испуга, вся в слезах, вся дрожа от волнения. Она что-то говорила ему, об чем-то молила его, складывая и ломая свои полуобнаженные руки».

Начинается вторая часть повести, открывающаяся бредовой сценой ночной исповеди Катерины.

Что в этой исповеди исходит от самой Катерины, что является только реализацией бреда Ордынова, трудно точно разграничить. Одно можно с большой долей уверенности сказать: Ордынову вовсе не нужно было реального прихода Катерины к его постели, он в бреду мог сочинить всю историю, которую она ему будто бы рассказывает.

Припомним, что все элементы повести Катерины были уже даны Ордынову до этого ночного свидания. Она сама еще при первой встрече сравнила себя с красной девицей у разбойников, она была «голубицей», над которой взял власть злой старик-разбойник. Мотив волжской разбойничьей сказки сам напрашивается больному воображению, особенно после встречи с дворником-татарином и беседы с Ярославом Ильичом. Канва повести такова: буря на Волге, гибель барок, родственник, пожар и гибель родственника в огне, дочь-жена, молодой купец, убитый при загадочных обстоятельствах. «Сказка воплощалась перед ним в лица и формы».

Поразительная по яркости и сказочно-приподнятому тону сцена второго ночного свидания Катерины с Ордыновым (гл. I, часть II), на мой взгляд, есть только реализованный в образы бред больного Ордынова, в котором самую незначительную роль играют подлинные рассказы душевнобольной Катерины.

В тонах все той же сказки разыгрывается следующая сцена — своеобразное состязание между стариком Муриным и молодым Ордыновым за сердце Катерины. Мое толкование сюжета вовсе не требует реалистического понимания этой сцены. В мире действительности ее вовсе могло и не быть. Она есть дальнейшее развитие бредовой фантазии Ордынова, в которой уже он сам выступает на сцену как соперник старика Мурина, державшего в плену его «голубицу». В этой фантазии он дает себе ответ на загадку таинственной связи между Муриным и Катериной. «Обман, расчет, холодное ревнивое тиранство и ужас над бедным разорванным сердцем» — вот чем объяснил он себе воображаемую власть старика над Катериной.

Я говорю, что в плане реалистическом этой сцены борьбы за Катерину вовсе не было. Она так построена и во временном ряду, что допускает такое толкование.

После ночного посещения Катерины «долго не мог он узнать часа, когда очнулся. Были рассвет или сумерки: в комнате все еще было темно. Он не мог означить именно, сколько времени спал, но чувствовал, что сон его был сном болезненным. Опомнясь, он провел рукой по лицу, как будто снимая с себя сон и ночные видения». Но снять этих видений он не в силах: «сердце его дрогнуло, когда в один миг пережил он воспоминанием всю прошлую ночь...» Затем он слышит удивительное пение Катерины, в котором «то слышалась первая клятва любовницы... то желание вакханки...» Ордынов не выдержал окончания этой песни и встал с постели. За этим следует непосредственно сцена с Катериной, которая ведет его на свою половину. По ее словам, «доброеутро с добрым днем прошли» со времени их свидания, т.е. Ордынов будто бы проспал от зари до зари («две зари прошло... как мы попрощались с тобой...»).

Следующая глава, опять реалистическая, начинается так: «Когда Ордынов, бледный, встревоженный, еще не опомнившийся от вчерашней тревоги, отворил на другой день, часов в восемь утра, дверь к Ярославу Ильичу, к которому пришел, впрочем сам не зная зачем, то отшатнулся от изумления и как вкопанный стал на пороге, увидев в комнате Мурина». «Другой день» и было утро после посещения Катерины и бредовой ночи, в которую ему привиделась вся сцена пира-борьбы. Иначе непонятно, почему повествование, с такой точностью развивающееся во времени, делает скачок через одну ночь, заставляя предполагать, что сцена пира длилась целую ночь.

Весьма показательно, что в позднейшей беседе с Муриным у Ярослава Ильича и на улице нет никакого указания на ночной пир, хотя, например, о выстреле Мурина упоминается.

Образ Катерины в этих сценах исповеди и ночного пира настолько окрашены в тона видения, галлюцинации, что, раз так его восприняв, уже невозможно вернуть его на землю.

Ордынов в минуты просвета сам улавливает нереальность вызванного им же к жизни образа. «Жизнь моя! — прошептал Ордынов, у которого зрение помутилось и дух занялся. — Радость моя! — говорил он, не зная слов своих, не помня их, не понимая себя, трепеща, чтоб одним дуновением не разрушить обаяния, не разрушить всего, что было с ним и что скорее он принимал за видение, чем за действительность: так отуманилось все перед ним». И в другом месте: «Откуда ты, моя голубушка? — говорил он, силясь подавить свои рыдания... — Из какого неба ты в мои небеса залетела? Точно сон кругом меня: я верить в тебя не могу».

Разве можно еще яснее выразить призрачность образа Катерины? Еще больше обнаруживается эта призрачность, если обратить внимание на эротическую окраску этого явления. В жизни реальной никогда Катерина не могла бы держать себя так, как это рисует Достоевский. Он был слишком большим художником, чтобы допустить такое несдержанное проявление чувства у Катерины. Сцена начинается с того, что очнувшийся Ордынов сжимает Катерину «в своих крепких и горячих объятиях». Она после первых слов «еще крепче, еще с большим стремлением прижалась к нему и в неудержимом, судорожном чувстве целовала ему плечо, руки, грудь; наконец, как будто в отчаянье, закрылась руками, припала на колени и скрыла в его коленях свою голову...», «она все крепче, все теплее, горячее прижималась к нему...» Физиологическая подпочва этого видения описана автором в словах, не требующих разъяснения. Когда Ордынов очнулся, «он не мог означить, именно сколько времени спал, но чувствовал, что сон его был сном болезненным. Опомнясь, он провел рукой по лицу, как будто снимая с себя сон и ночные видения. Но когда он хотел ступить на пол, то почувствовал, что как будто все тело его было разбито и истомленные члены отказывались повиноваться. Голова его болела и кружилась, и все тело обдавало то мелкой дрожью, то пламенем».

В мире реальном совершенно исключен и тот характер диалога, который происходит между Ордыновым и Катериной, невозможен и монолог-сказка об «испорченной злым стариком девушке», который вложен в уста Катерины. Образ старика Мурина выдает также свое происхождение: «злой старик его сна (в это верил Ордынов) был въявь перед ним», — говорит о нем автор.

Можно было бы еще многими мелкими черточками из этих двух сцен показать их бредовое происхождение, но, думаю, уже по сказанному легко каждому удостовериться в оправданности такого толкования.

Наконец, в последней главе повести Достоевский сам словами реального Мурина рассказывает «что же было», дополняя ранее известное со слов дворника и Ярослава Ильича. Катерина, жена Мурина, приходится ему дальней родственницей. Росла она в лесу меж бурлаков и заводчиков. Случился пожар, во время которого сгорели ее мать и отец. Под влиянием этого она «повредилась». Она все ищет «милого дружка да зазнобушку». Старик-муж ее отвлекает тем, что «улещает ее сказками». Сам он, как мы уже видели, подвержен падучей.

Болезнь Ордынова, разыгравшаяся в такой обстановке, должна была привести к столкновению со стариком. Больная Катерина в молодом жильце увидела «милого дружка» и потянулась к нему. Мурин, естественно, испугался возможного исхода этого влечения. Он заподозрил барина в желании использовать подвернувшийся случай. «А я ведь, сударь, видел, — говорит Мурин Ордынову в присутствии Ярослава Ильича, — как она... примерно... спознавалась-то с вами; вы, то есть, примерно сказать, ваше сиятельство, относительно любви к ней польнуть пожелали...» Достоевский точно нарочно переходит на мещанский диалект в говоре Мурина, подчеркивая такие характерные слова, как «ейная», «не роптаем», чтобы резче подчеркнуть перенесение действия в реальную будничную обстановку. И Мурин по-своему просто объясняет странное поведение своего жильца: «Книжек вы, сударь, больно зачитались; скажу, умны больно стали; оно, то есть, как по-русски говорится у нас, по-мужицкому, ум за разум зашел...

Только к самому концу повести образ Мурина снова приобретает черты, напоминающие слегка «злого старика сна Ордынова». Но это объясняется тем, что реальный Мурин снова преломляется через субъективно-окрашенное представление Ордынова. И это тем понятнее, что заключительная беседа со стариком происходит, когда Ордынов «глухо почувствовал», выйдя от Ярослава Ильича, «что его душит болезнь». Ордынов был на грани безумия: «жест его, взгляд, непроизвольные движения дрожавших посинелых губ — все предсказывало в нем помешательство». Понятно, что реальный Мурин снова заслоняется преследовавшим его образом злого старика. «Философствование» Мурина в этой заключительной сцене сильно отдает философией самого Ордынова, которая нашла образное выражение в сочиненной им из самого обыкновенного случая истории.

Мы знаем, что Ордынов после переезда обратно к немцу Шпису «в тот же день» занемог и «только через три месяца мог встать с постели». Он впал в «злую очерствелую ипохондрию» и находил некоторое облегчение в молитве. «Несчастный чувствовал страдания свои и просил исцеления у Бога». При этом «что-то похожее на мистицизм, на предопределение и таинственность начало проникать в его душу».

Так кончается личная трагедия во многом загадочного героя Достоевского.

Но, чтобы окончательно подчеркнуть, что трагедия эта была в душе Ордынова, а не вовне — в окружающих его событиях, Достоевский снимает последний налет таинственности с Мурина и его жены. «Кошмаров» оказался просто содержателем воровского притона, а Мурин... даже и этого о нем сказать нельзя. На вопрос Ордынова при последней встрече с Ярославом Ильичом «Он тоже был в шайке?» последний отвечает: «Мурин не мог быть между ними. Ровно за три недели он уехал с женой к себе, в свое место».

Таким прозаическим аккордом оканчивается самая фантастическая из повестей Достоевского.

III

САМОТВОРЧЕСТВО

«Жить — значит сделать художественное произведение из себя».

Достоевский, фельет. 27 апр. 1847г. «СПб. Вед.»

Какое значение для понимания «Хозяйки» имеет мое толкование ее сюжета? В конечном счете могут сказать, что, в сущности, ведь ничего не меняется от того, что трагедия Катерины — только реализованный бред Ордынова.

Прежде всего, отвечу я, в моем толковании «Хозяйка» становится понятной со стороны своего художественного выполнения. Смешение стилей, которое так раздражало прежнюю критику, становится художественно оправданным.

Оценка Белинского, данная им в письме к Анненкову⁹⁵, только свидетельствует о бессилии тогдашней критики уловить тайну художественного приема Достоевского. «Не знаю, писал ли я Вам, — говорит в этом письме Белинский, — что Достоевский написал повесть "Хозяйка", — ерунда страшная. В ней он хотел помирить Марлин-ского с Гофманом, подбавивши немного Гоголя...»*

Не по отсутствию ли правильного подхода к таким, несколько особняком стоящим произведениям в творчестве Достоевского, как «Хозяйка» и «Вечный муж», они обходятся и современной критикой, не знающей с каким критерием к ним подойти"

* См. Чешихин-Ветринский. Ф.М. Достоевский в восп. современников и его письмах. 4. I. М. 1923, стр. 40.

** Напр., книга о Достоевском Notzel'a ограничивается ничего не значащими фразами об эпичности «Хозяйки» и родственности позднейших женских образов (Грушеньки и др.) с Катериной. См. Karl Notzel. Das Leben Dostojewskis. Lpz. 1925, стр. 126.

Но не только в этом одном оправданность моего толкования «Хозяйки».

Главное — в перемещении при таком подходе внимания от образа Катерины к самому Ордынову. Он и только он один является героем повести «Хозяйка»; образ же Катерины есть лишь художественное обобщение внутреннего конфликта в душе Ордынова, только символ, раскрывающий какую-то тайну его внутреннего мира. Проникнуть в эту тайну, понять ее символ можно только при таком подходе к «Хозяйке», как сдела-новыше.

Но в таком случае совершенно неизбежен и следующий шаг в моем исследовании — переход от анализа «Хозяйки» к установлению ее связи с личностью автора*.

Если «Хозяйка» есть в значительной мере реализованный вовне бред Ордынова, то содержание этого бреда, его материал, творчески переработанный и художественно оформленный, был не задан, а дан уже в душе его автора.

Достоевский в своем творчестве пользовался материалами своих душевных переживаний и окрашивал самое творчество в тона этих переживаний. Даже больше — Достоевский переносил в свои произведения самый механизм своих душевных видений, придавая своим сновидениям и галлюцинациям черты реально протекающих событий. Он как бы эксплуатировал свою душевную болезнь в целях художественного творчества. Думаю, по существу дело было глубже: подобно тому как «уход в болезнь» спасает иногда личность от физического крушения, так и «уход в творчество» для душевных организаций типа Достоевского является спасением личности от душевного заболевания.

Обстановка, в которой шла работа над «Хозяйкой», по моему мнению, дает известное обоснование такому пониманию творчества Достоевского.

В переписке Достоевского почти не сохранилось следов от его работы над «Хозяйкой». Первое упоминание Достоевским «Хозяйки», по-видимому, находится в недатированном письме, относящемся к концу октября 1846 г. В этом письме Достоевский пишет: «Я не пишу и "Сбритых бакенбард". Я все бросил, ибо все это есть ничто иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного.

* В своих дальнейших обобщениях я во многом близко подхожу к выводам фрейдовской школы. Однако для меня на первом месте стоит не характерология самого Достоевского⁹⁶, а произведение как законченный творческий акт. К его пониманию я стремлюсь прежде всего. Вскрытие связей с личностью автора важно постольку, поскольку подводит меня к произведению. Поэтому я в дальнейшем не буду так подробно останавливаться на анализе душевной жизни Достоевского, как бы это требовалось от психоаналитика. Это просто не входит в мою задачу, да я и не могу себя считать специалистом в этой области. Но должен сказать, что нет другого произведения, к которому можно так легко применить учение Фрейда об «эдиповом комплексе»⁹⁷ И. Нейфельд (Jolan Neufeld. Dostojewski. Skizze zu einer Psychoanalyse. Wien, Int. Ps. Verl. 1923, русск. перевод И. Нейфельд. Достоевский. Психоаналитический очерк под ред. проф. 3. Фрейда. Пер. Я. Друскина. Пет. 1925) вообще не подошел почему-то к этому кладу для фрейдиста⁹⁸. Больше использовала для психоанализа «Хозяйку» рано умершая ученица проф. В.М. Бехтерева Т.К. Розенталь" в своей незаконченной работе «Страдание и творчество Достоевского — психоаналитическое исследование» в журн. «Вопросы изучения и воспитания личности» 1919, № 1, стр. 88-107. Работа эта мне стала известна, когда план и выводы моего исследования уже вполне оформились. Есть у меня в этой главе известные точки соприкосновения и с интересной работой К.К. Истомина «Из жизни и творчества Достоевского в молодости. Введение в изучение Достоевского. Первая глава. Три озарения молодости», напечатанной в сборн. «Творческий путь Достоевского» под ред. Н.Л. Бродского. Л. 1924 г. Во время работы над настоящим исследованием статья К.К. Истомина мне была известна только по изложению В. Комаровича (см. В. Комарович. Достоевский. Современные проблемы историко-литературного изучения. Л. 1925, стр. 24-31). В примечаниях к основному тексту я в дальнейшем отмечу отдельные детали работы К. Истомина.

Теперь более оригинальные, живые и светлые мысли просятся из меня на бумагу. Когда я дописал "Сбритые бакенбарды" до конца, все это представилось мне само собою. В моем положении однообразие — гибель, я пишу другую повесть, и работа идет, как некогда в "Бедных людях", свежо, легко и успешно. Назначаю ее Краевскому... Между тем, написав повесть к январю, перестаю печатать совсем до самого будущего года, а пишу роман, который уж и теперь не дает мне покоя»*. Надо думать, что повесть «более оригинальная» и была «Хозяйка»** Уже прямо о «Хозяйке» Достоевский упоминает в письме к брату М.М.Достоевскому, в тоже недатированном письме, относящемся к началу (янв.-февр.) 1847 года. «Я пишу мою "Хозяйку" Уже выходит лучше "Бедных людей". Это в том же роде. Пером моим водит родник вдохновения, выбивающий прямо из души. Не так, как в Прохарчине, которым я страдал все лето»*** 9 сентября 1847 года Достоевский пишет брату: «Я теперь нездоров и кончаю повесть, чтоб напечатать ее в октябре месяце. И потому тороплюсь»****. Действительно, в октябрьской книжке «Отечественных записок» появилось начало повести «Хозяйка»

Таким образом, Достоевский работает над «Хозяйкой» осенью 1846 года и зимою и осенью 1847 года. Присмотримся ближе к этому периоду жизни Достоевского.

Достоевский 40-х годов — ярко выраженный тип «фантаста» и мечтателя. Он сам вскрывает не раз в себе эту особенность. Достаточно перечитать его переписку с братом этого периода, обратиться к его позднейшим воспоминаниям о своей юности и вчитаться в произведения его («Униженные и оскорбленные», «Белые ночи»), чтобы восстановить его душевный облик******

«Мечтательство» Достоевского есть тот душевный фон, который им перенесен в психологию Ордынова, без которого не может быть понята и душевная болезнь его. Поэтому если мы хотим в дальнейшем показать, как Достоевский использовал внутренний мир своих переживаний, перевоплотив их в «Хозяйке», то нам надлежит вскрыть и ту почву, которая дала всходы болезненным цветам его фантазии.

«Конец сороковых годов — эпоха моих самых беззаветных и страстных мечтаний», — вспоминает сам Достоевский. В анонимном фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1861 г.), несомненно принадлежащем перу Достоевского, он говорит о своих юношеских годах: «И чего я не перемечтал в моем юношестве, чего не пережил всем сердцем, всей душой моей в золотых и воспаленных грезах, точно от опиума. Не было минут в моей жизни полнее, святее и чище. Я до того замечтался, что проглядел всю мою молодость...» Что эти свидетельства не являются позднейшим опоэтизированием своей юности, свидетельствуют художественные произведения Достоевского раннего периода с его излюбленным героем-мечтателем («Белые ночи», «Униженные и оскорбленные» и др.). «Я был тогда страшный мечтатель», вспоминает о себе Достоевский в «Дневнике писателя»; «Я мечтатель», — говорит и герой «Белых ночей».

* Письма I, изд. 1928 г., стр. 99-100. О датировке см. т.ж. примечания, стр. 493-494.

** «Господин Прохарчин» уже был к этому времени закончен и появился в октябрьской книжке «Отеч. записок». Роман, о котором упоминает Достоевский, очевидно, «Неточка Незванова».

*** Письма I, стр. 108 и примеч., стр. 496.

**** Т.ж., стр. 111.

«Отеч. записки» 1847, т. 54, окт. 396-424; т. 55, дек. 318-414.

Я думаю, напрасно в литературе о Достоевском пытаются этому мечтательству придать ограниченное толкование, в смысле мечтательства в области социальной, понимая под ним своеобразный утопизм. См. у В. Комаровича «Юность Достоевского»: «"мечтательство" Достоевского 40-х годов ясно обнаруживает свою утопическую основу: дух кружка Бекетовых, отчасти Буташевича-Петрашевского, а в особенности того, который сложился осенью 1848 года» («Былое» 1924, № 23, стр. 32). Истоки этого мечтательства у Достоевского чисто субъективны и связаны с его психическим складом.

Но мечтательность Достоевского была мало похожа на распространенную манеру романтического мечтательства, питавшегося больше литературными мотивами, чем собственными душевными истоками*

Корни мечтательства Достоевского были значительно глубже. Не случайно он предостерегает брата от неравновесия между «внутренним» и «внешним». В нем самом «внутреннее» взяло слишком опасный верх. Он знает по опыту, что раз это случится, то «нервы и фантазия займут очень много места в существе. Всякое внешнее явление с непривычки кажется колоссальным и пугает как-то. Начинаешь бояться жизни»**

* Между мечтательством, напр., А.Н. Плещеева¹⁰⁰ и мечтательством Достоевского мало общего. Я думаю, что интересная параллель между «Белыми ночами» и повестью Плещеева «Дружеские советы», указанная В. Комаровичем, вряд ли свидетельствует об их «душевной однородности», как склонен думать последний. (См. «Былое», т. 23, стр. 203). Если трудно говорить о влиянии «Белых ночей» на повесть Плещеева, так как обе повести написаны почти одновременно» («Дружеские советы» напечатаны в «Отечественных записках» в 1849 г., т. 63; «Белые ночи» там же в 1848 году, т. 61), то остается все же открытым вопрос о влиянии «Хозяйки» Достоевского, напечатанной в 1847 году. А моментов общности в повести Плещеева с «Хозяйкой» едва ли не больше, чем с «Белыми ночами». Ср., например, характеристику В.М. Ломтева, героя повести Плещеева: он «вел жизнь уединенную, ленивую, мечтательную. Окончив курс наук, не торопился, подобно большей части своих товарищей, отыскивать себе место... а стал кое-как пробавляться частными уроками русской словесности да небольшой срочной работой, получаемой им от знакомого журналиста... Вообще помечтать очень любил Василий Михайлович, и большая часть его времени проходила в мечтаниях. Разные несбыточные романы, которых он сам был, конечно, героем, складывались у него в голове; ему нравилось по воле прихотливого воображения запутывать и развязывать эти сказки. Он так сжился с ними, так умел прочувствовать их, что порою ему даже казалось, будто он в самом деле переживал все это...» Особенно характерен следующий отрывок: «Странные, мрачные грезы приходили ему иногда в голову. Он воображал себя умирающим, одиноким; вокруг постели чужие, незнакомые люди, без участия и сострадания на лицах... но в этой толпе он вдруг замечает томное меланхолическое личико, полное невыразимой прелести и доброты. Эти большие голубые глаза устремились на него с таким сожалением; ...ему показалось даже, что в них блеснули две слезинки... да, он не ошибся: она подносит к лицу платок... но кто же ты, милое, доброе дитя, явившееся, как ангел-утешитель, к одру умирающего... И она, бледная и дрожащая, бросается перед ним на колени и, прерывая рыданиями слова свои, отвечает ему: "Я дочь этих людей, что были тут сейчас, я любила тебя... любила так долго и тайно, но не смогла бы никогда высказать тебе любви, которой ты не замечал, живя подле меня, видя перед собою меня почти каждый день... Теперь я не в силах сдержать своих чувств; они просятся, рвутся из груди моей... они терзают и давят меня..." И он прижимает ее к больной груди, осыпает ее горячими поцелуями». (Цитирую по статье В. Комаровича). Законность постановки в данном случае вопроса не только об общности литературной традиции и какой-то душевной однородности у Плещеева и Достоевского в конце сороковых годов, а о возможности прямого литературного воздействия со стороны Достоевского усиливается воспоминаниями докт. Яновского¹⁰¹. «Я не помню ни одного из известных мне товарищей Ф.М. (а я их знал почти всех), который не считал бы своею обязанностью прочесть ему свой литературный труд. Так поступали А.У. Порецкий¹⁰², Я.П. Бутков¹⁰³, П.М. Цейдлер¹⁰⁴, об А.Н. Плещееве, Крешеве¹⁰⁵ и М.М. Достоевском¹⁰⁶ я уже не говорю, так как последние, а в особенности А.Н. Плещеев, получали от Ф.М. темы для работ и даже целые конспекты для повестей» (см. Чешихин-Ветринский. I, стр. 48: подчеркнуто мною).

** Письмо нач. 1847 года. Письма I, 106.

И тогда наступает то душевное состояние, которое Достоевский в другом месте назвал «мистическимужасом». «Это — самая тяжелая, мучительная боязнь чего-то, чего я сам определить не могу, чего-то непостигаемого и несуществующего в порядке вещей, но что непременно может быть, сию же минуту, осуществится как бы в насмешку всем доводам разума, придет ко мне и станет передо мною как неотразимый факт, ужасный, безобразный и неумолимый. Боязнь эта возрастает обыкновенно все сильнее и сильнее, несмотря ни на какие доводы рассудка, так что наконец ум, несмотря на то что приобретает в эти минуты, может быть, еще большую ясность, тем не менее лишается всякой возможности противодействовать ощущениям. Его не слушаются, он становится бесполезен, и это раздвоение еще больше усиливает пугливую тоску ожидания. Мне кажется, такова отчасти тоска людей, боящихся мертвецов. Но в моей тоске неопределенность опасности еще более усиливает мучения»*

Как раз в период, предшествующий работе над «Хозяйкой», на общем фоне «мечтательного» душевного склада Достоевского начинают выявляться болезненные уклоны, доводившие его до состояния, близкого к душевному заболеванию. Доктор Яновский, познакомившийся с Достоевским в 1846 году и близко сошедшийся с ним, отмечает в нем явления острого нервного возбуждения. Однажды доктор Яновский встретил Достоевского на Сенатской площади в крайне возбужденном состоянии. «Ф.М. был без шляпы, в расстегнутом сюртуке и жилете, шел под руку с каким-то военным писарем и кричал во всю мочь: "Вот тот, кто спасет меня"». Сам Достоевский, вспоминая этот период своего знакомства с доктором Яновским, в письме от 4 января 1872 года писал ему: «Вы любили меня и возились со мною, с больным душевною болезнию (ведь я теперь сознаю это), до моей поездки в Сибирь, где я вылечился»**

Два события во внешней жизни Достоевского сыграли весьма существенную роль в обострении его душевного состояния: «разложение его литературной славы» и увлечение А.Я. Панаевой¹⁰⁷.

«У меня есть ужасный порок: неограниченное самолюбие и честолюбие»***, признается Достоевский брату. До каких чудовищных размеров разыгралось его самомнение, видно, например, из письма к брату от 16 ноября 1845 года: «Ну, брат, никогда, я думаю, слава моя не дойдет до такой апогеи, как теперь. Всюду почтение неимоверное, любопытство насчет меня страшное. Я познакомился с бездной народу самого порядочного. Князь Одоевский¹⁰⁸ просит меня осчастливить его своим посещением, а граф Соллогуб¹⁰⁹ рвет на себе волосы от отчаяния. Панаев объявил, что есть талант, который их всех в грязь втопчет. Соллогуб обегал всех и, зашедши к Краевскому, вдруг спросил его: Кто этот Достоевский? Где мне достать Достоевского?*" Краевский, который никому в ус не дует и режет всех напропалую, отвечает ему, что Достоевский не захочет вам сделать чести осчастливить вас своим посещением. Оно и действительно так: аристократишка теперь становится на ходули и думает, что уничтожит меня величием своей ласки. Все меня принимают как чудо. Я не могу даже раскрыть рта, чтобы во всех углах не повторяли, что Достоевский то-то сказал, Достоевский то-то хочет делать...»

Понятно, что внезапный срыв после головокружительного успеха «Бедных людей» должен был произвести удручающее впечатление на психику Достоевского. После неудачи с «Двойником» он жалуется в письме 16 мая 1846 г. брату: «Я решительно никогда не имел у себя такого тяжелого времени.

* «Униженные и оскорбленные», ч. I, гл. 10.

** Биогр. II, 316. Подчеркнуто Д-им.

*** Письмо 1-го апр. 1846 г. Письма I, стр. 89.

**** Подчеркнуто Д-им.

***** Письма I, стр. 84.

Скука, грусть, апатия и лихорадочное, судорожное ожидание чего-то лучшего мучает меня. А тут болезнь еще. Черт знает что такое? Кабы как-нибудь пронеслось все это»*

Начинается какое-то судорожное искание выхода. Лето он проводит у брата в Ревеле. Осенью, по возвращении в Петербург, происходит сближение с кружком Бекетовых и отдаление от Белинского. «У меня здесь ужаснейшая тоска. И работаешь хуже. А у вас жил, как в раю, и черт знает, давай мне хорошего, я непременно сам сделаю своим характером худшее»**

Его одолевает мечта вырваться за границу, в Италию. 7 окт. 1846 г. он пишет: «Я еду не гулять, а лечиться». «Петербург — ад для меня. Так тяжело, так тяжело жить здесь! А здоровье мое слышно хуже...» И дальше в том же письме: «Я теперь почти в паническом страхе за здоровье. Сердцебиение у меня ужасное, как в 1-е время болезни»***

Трудно недооценить значение этого удара по самолюбию Достоевского. В его творчестве наступает какая-то заминка. Мы видим, что после работы над «Двойником» он точно теряет веру в себя. Он закончил «Двойника» все еще в том состоянии самообольщения, которое им овладело после успеха «Бедных людей». «Голядкин в 10 раз выше "Бедных людей", пишет он брату. Наши говорят, что после "Мертвых душ" на Руси не было ничего подобного, что произведение гениальное и чего-чего не говорят они! С какими надеждами они все смотрят на меня! Действительно Голядкин удался мне донельзя»**** Но холодный прием, оказанный новому произведению Достоевского, сразу наносит удар его самолюбию, непомерно разросшемуся: «Идея о том, что я обманул ожидания и испортил вещь, которая могла бы быть великим делом, убивала меня. Мне Голядкин опротивел. Многое в нем писано наскоро и в утомлении. 1-ая половина лучше последней. Рядом с блистательными страницами есть скверность, дрянь, из души воротит, читать не хочется. Вот это-то создало мне на время ад, и я заболел от горя»

Но не только это создало Достоевскому «ад» в период, предшествовавший творческой работе над «Хозяйкой». Был еще один удар по его самолюбию, о силе которого можно догадываться не столько по биографическим данным, сколько по отражению его в творчестве Достоевского.

В самый разгар своего писательского успеха, когда, по его собственным словам, «он был упоен славой своей», Достоевский знакомится с А.Я. Панаевой. Она сразу производит на него большое впечатление. «Вчера я первый раз был у Панаева и, кажется, влюбился в жену его. Она умна и хорошенькая, вдобавок любезна и пряма донельзя», — пишет он брату 16 ноября 1845 года******

По всей видимости, это было первое реальное увлечение Достоевского. Конечно, в его мечтах женщина должна была занимать и прежде большое место. Для людей его психологического склада так характерна любовь «воображаемая» и боязнь любви реальной. Вспомним хотя бы, как мечтательный герой «Белых ночей» объясняет Настеньке: «Ведь вот уж мне двадцать шесть лет, а я никого, никогда не видал... Поверите ли, ни одной женщины, никогда, никогда. Никакого знакомства. И только мечтаю каждый день, что наконец-то когда-нибудь я встречу кого-нибудь». Или непосредственно за этим признанием следующий диалог: «— Ах, если б вы знали, сколько раз я был влюблен таким образом...

* Т.ж., стр. 92-93.

** 17 сентября 1846 г. Т.ж., стр. 95.

*** Тж., стр. 96, 97.

**** 1 февр. 1846 г. Письма I, 87.

***** 1 апр. 1846 г. Тж., 89.

****** Т.ж. 85.

— Но как же, в кого же?

— Да ни в кого, в идеал, в ту, которая приснится во сне. Я создаю в мечтах целые романы».

При встречах же с реальной женщиной он робел и терялся*

Та же Панаева в своих воспоминаниях пишет о Достоевском: «С первого взгляда на Достоевского видно было, что это страшно нервный и впечатлительный молодой человек. Он был худенький, маленький, белокурый, с болезненным цветом лица; небольшие, серые глаза его как-то тревожно переходили с предмета на предмет, а бледные губы нервно передергивались... По молодости и нервности он не умел владеть собой и слишком явно высказывал свое авторское самолюбие и высокое мнение о своем писательском таланте. Ошеломленный неожиданным блистательным первым своим шагом на литературном поприще и засыпанный похвалами компетентных людей в литературе, он, как впечатлительный человек, не мог скрыть своей гордости перед другими молодыми литераторами, которые скромно выступили на это поприще с своими произведениями. С появлением молодых литераторов в кружке беда была попасть им назубок, а Достоевский, как нарочно, давал к этому повод своею раздражительностью и высокомерным тоном, что он несравненно выше их по своему таланту. И пошли перемывать ему косточки, раздражать его самолюбие уколами в разговорах; особенно на это был мастер Тургенев — он нарочно втягивал в спор Достоевского и доводил его до высшей степени раздражения. Тот лез на стену и защищал с азартом иногда нелепые взгляды на вещи, которые сболтнул в горячности, а Тургенев их подхватывал и потешался... У Достоевского явилась страшная подозрительность... Достоевский заподозрил всех в зависти к его таланту и почти в каждом слове, сказанном без всякого умысла, находил, что желают умалить его произведение, нанести ему обиду. Он уже приходил к нам с накипевшей злобой, придирался к словам, чтобы излить на завистников всю желчь, душившую его. Вместо того чтобы снисходительно смотреть на больного, нервного человека, его еще сильнее раздражали насмешками»**

Можно себе представить, как болезненно отразились на душевном состоянии Достоевского насмешки его друзей, имевшие целью поставить его в смешное положение перед любимой женщиной.

* Др. Ризенкампф¹¹⁰ в своих воспоминаниях, относящихся к 1842-44 гг., между прочим говорит: «Молодые люди в своих двадцатых годах обыкновенно гонятся за женскими идеалами, привязываются к хорошеньким женщинам. Замечательно, что у Ф.М. ничего подобного не было заметно. К женскому обществу он всегда казался равнодушным и даже чуть ли не имел к нему какую-то антипатию». Последнее замечание заставляет подозревать в Д-ом не равнодушие, а скорее заостренность сексуальных переживаний, как известно, часто сопровождающихся боязнью женщин, доходящей до женофобии. Сам Ризенкампф вынужден сделать известную оговорку: «м.б. и в этом отношении он скрывал кое-что, по крайней мере меня удивляло, что он немало интересовался стихами влюбленного П. Сушкова, адресованными, как известно, к актрисе Семеновой-Асенковой и особенно любил романс: "Прости меня, прелестное созданье"¹¹¹, который он то и дело распевал про себя». Биогр. I, 64-65.

** Авдотья Панаева (Е.А. Головачева). Воспоминания. Испр. изд. п. ред. Корнея Чуковского. П. 1927, стр. 196-198.

Надо помнить, что А.Я. Панаева, очаровательная Eudoxie, в эти годы была окружена общим обожанием. Она была, по общим отзывам, красива и обаятельна. Н.А. Некрасов уже переживал мучительно свое увлечение, но еще не стал ее мужем*. Достоевский, очевидно, не понимал того несколько смешного положения, в какое он ставил себя в качестве обожателя этой «эффектной брюнетки». С развившимся до крайности самолюбием, потерявший всякую перспективу под влиянием первого литературного успеха, он должен был мучительно переносить свое поражение в гостиной А.Я. Панаевой. Думаю, не здесь ли разгадка некоторых мотивов «Двойника», появившегося именно в это время, в частности, мотива любовной неудачи (Клара Олсуфьевна).

Рядом с упоминанием о первом посещении дома Панаевых есть у Достоевского так не вяжущееся с его образом и со всем, что мы о нем знаем, признание в стиле развязного гуляки и беспутника. «Минушки, Кларушки, Марианны и т.п. похорошели донельзя, но стоят страшных денег. На днях Тургенев и Белинский разбранили меня в прах за беспорядочную жизнь»** Не есть ли это только «голядкинское» отдвоение от себя воображаемого светского, как все, молодого человека, вовсе в действительности не существовавшего?

В переписке увлечение Панаевой отразилось мало. Но что в жизни Достоевского эта первая, неудачная любовь сыграла свою роль, свидетельствует письмо к брату от 1 -го февраля 1846 года: «Я был влюблен не на шутку в Панаеву, теперь проходит, а не знаю еще. Здоровье мое ужасно расстроено; я болен нервами и боюсь горячки или лихорадки нервической»***

Но в какой же связи стоят эти биографические факты с «Хозяйкой»? Прежде всего, они рисуют нам ту душевную атмосферу, в какой родились болезненные видения Достоевского, затем реализованные им в творческом претворении. Но этого мало, эти факты дают указание и на непосредственные душевные шоки, которые подготовили до известной меры характер самих болезненных видений. Я не берусь вскрывать всего хода душевных движений Достоевского, но все же позволяю себе выдвинуть следующую гипотезу.

Душевное состояние Достоевского в период, непосредственно предшествовавший творческой работе над «Хозяйкой», было перенапряжено до крайности. Два непосредственно друг за другом следующих психических шока грозили окончательно сломить его физически и морально. Не будь у Достоевского творческого дара, он и не вынес бы той душевной нагрузки, которая легла на его нервную, впечатлительную душу. Но здесь, может быть впервые, Достоевский осознал в себе целительную силу творчества. Он перевел нервную энергию, снедающую его, на другое колесо — колесо творческой фантазии. Ему удалось изжить болезнь путем художественного отображения внутреннего мира своих переживаний.

* Они познакомились в 1843 году и сблизились только в 1848 г. См. К. Чуковский. Жена поэта (Авдотья Яковлевна Панаева). Петерб. 1922, стр. 17.

** Письма I, 85. На иной точке зрения стоит в этом вопросе К.К. Истомин, который склонен придавать именно этим словам Д-го большое значение. С этим периодом К.К. Истомин связывает так им называемое «второе озарение» Достоевского, имевшее большое значение в его душевном развитии. В это время в Д-ом, по его мнению, проснулась страсть, и он бросился в ее омут. «Таково второе озарение Д-го, озарение, которое вспыхнуло ярким пламенем на острие плоти и в угрюмом предчувствии женских чар и стихийной страсти впервые осветило двуликий образ физической любви» (Уп. раб., стр. 12-13). Я продолжаю думать, что значения этого признания не следует преувеличивать.

*** Письма I, 87.

После периода душевной депрессии впервые бодрые ноты появляются у него именно в период работы над «Хозяйкой». Он отдался творческой работе своей с необычайной живостью. «Я все бросил: ибо все это есть не что иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного. Теперь более оригинальные, живые и светлые мысли просятся из меня на бумагу...»; «работа идет... свежо, легко и успешно» (1846 г.); «...независимость положения и, наконец, работа для Святого Искусства, работа святая, чистая в просторе сердца, которое еще никогда так не дрожало и не двигалось у меня, как теперь перед всеми новыми образами, которые создаются в душе моей. Брат, я возрождаюсь не только нравственно, но и физически. Никогда не было во мне столько обилия и ясности, столько ровности в характере, столько здоровья физического...»',«пишу день и ночь...»; «здоровье мое хорошо, так что об нем уж и нечего писать более...»; «пишу я с рвением...»"; «пером моим водит родник вдохновения, выбивающийся прямо из души...»*" — все это высказывания, падающие на период работы над «Неточкой Незвановой», которая, по его словам, «будет исповедь, как Голядкин, хотя в другом тоне и роде», и «Хозяйкой», очень тесно связанной, как я пытаюсь показать, с внутренним миром Достоевского.

«Уход в творчество» — вот путь, который спас Достоевского от душевного заболевания, но в таком случае и следы этой душевной тревоги должны были ярко отразиться в его творческих достижениях. В «Хозяйке» нетрудно обнаружить эту связь между произведением и личностью автора****

Известно, что под давлением душевного конфликта у взрослого человека очень часто оживают инфантильные воспоминания. Детство оживает именно в тех своих переживаниях, которые чем-то связаны с душевной трагедией сегодняшнего дня.

Понятно, что любовная неудача Достоевского оживила в нем ту сторону детских переживаний, которые определяются фрейдовским понятием «эдипова комплекса», характеризующегося в грубых чертах у мальчика чувством нерасположения к отцу и борьбой за безраздельное обладание любовью матери. Это чувство было поддержано у Достоевского и окрашено сознательными наслоениями в связи с существовавшей семейной трагедией в доме его родителей. Хотя никаких точных указаний на наличность разлада в семье Достоевских не сохранилось, но все же ряд косвенных показаний убеждает в этом с несомненностью. Известно, как неохотно Достоевский говорил о своем отце и с какою нежностью вспоминал свою мать.

* 26 ноября 1846 г. Сам Достоевский приписывал эту перемену в себе обществу Бекетовых¹¹², с которыми он сблизился и к которым переехал: «они меня вылечили своим обществом». (Письма I, 103). Но причина резкого перелома не могла быть только в этом, она лежала глубже.

** 17.XII.1846. Т.ж. 104. Нач. 1847 г. Тж., 108.

К. Истомин делает интересную попытку биографического истолкования повести «Господин Прохарчин». Он толкует ее, как «затаенно-мучительный ответ гения на "шуточки" своих литературных недругов». (См. упом. раб., стр. 33, ср. также стр. 27). В. Комарович несколько ослабляет эту гипотезу указанием, что повесть «Господин Прохарчин» писалась до расхождения Достоевского с Некрасовым (см. В. Комарович, уп. раб., стр. 30). Но он неправ, говоря, что повесть эта «писалась еще в самый разгар честолюбивых и самоуверенных надежд и мечтаний Достоевского». Как видно из вышеприведенных выдержек из писем Достоевского, уже к лету 1846 г., под влиянием неудачи с «Двойником», он переживал душевную депрессию.

Доктор Яновский в своих воспоминаниях говорит: «В это время он сообщил мне многое о тяжелой и безотрадной обстановке его детства, хотя благоговейно отзывался всегда о матери, о сестрах и о брате Михаиле Михайловиче; об отце он решительно не любил говорить и просил о нем не спрашивать, а также мало говорил о брате Андрее Михайловиче¹¹³ »*

Существует показание, что болезнь Достоевского связана с каким-то тяжелым эпизодом его ранней юности. Об этом говорит Ор. Миллер в своих материалах для жизнеописания Достоевского: «Есть еще одно, совершенно особое свидетельство о болезни Ф. М-ча, относящее ее к самой ранней его юности и связывающее ее с трагическим случаем в их семейной жизни. Но хотя это и передано мне на словах очень близким к Ф. М-чу человеком, я ниоткуда более не встретил подтверждения этому слуху и потому и не решаюсь подробно и точно его изложить»". Из воспоминаний Л .Ф. Достоевской известно, что Мих. Андр. Достоевский был алкоголиком и обладал мрачным неуживчивым характером¹¹⁴. Став небольшим помещиком, он проявил большую жестокость в отношении к своим крепостным. Эта жестокость стоила ему жизни: он был убит своими же крепостными***

Если предположить, что Достоевский в детстве бывал не раз свидетелем вспышек жестокого гнева отца, если связать это с горячей любовью к обиженной и безропотно все переносящей матери, то станет понятным, как впоследствии, путем психического сгущения, в воображении Достоевского создался образ «слабого сердца» и жестокого, властного, к себе привязавшего нерасторжимыми цепями слабую, безвольную женщину. Понятна и та роль, которая в этом видении отводилась ему самому — роль героя-освободителя, стремящегося вырвать «жертву» из когтей «хищника». Но непосредственному проникновению в сознание мотива любви к матери и ненависти к отцу мешала своеобразная «цензура» подсознательного, направляющая эти переживания по иному руслу. Фантазия создала картину, в которой образ матери заслонен первым реальным увлечением Достоевского.

Эту связь творческих видений Достоевского с его детскими переживаниями выдает образ старика-Мурина, уже ясно впитавший в себя сгущенную атмосферу детских переживаний к отцу. Об этом с несомненностью говорит характер одного из болезненных видений Ордынова: «То как будто наступали для него опять его нежные, безмятежно прошедшие годы первого детства, с их светлою радостью, с неугасимым счастьем, с первым сладостным удивлением к жизни, с роями светлых духов, вылетавших из-под каждого цветка, который срывал он, игравших с ним на тучном зеленом лугу перед маленьким домиком, окруженным акациями, улыбавшихся ему из хрустального, необозримого озера, возле которого просиживал он по целым часам, прислушиваясь, как бьется волна о волну, и шелестевших кругом него крыльями, любовно усыпая светлыми, радужными сновидениями маленькую его колыбельку, когда его мать, склоняясь над нею, крестила, целовала и баюкала его тихою колыбельною песенкой в долгие, безмятежные ночи. Но тут вдруг стало являться одно существо, которое смущало его каким-то недетским ужасом, которое вливало первый, медленный яд горя и слез в его жизнь; он смутно чувствовал, как неведомый старик держит во власти своей все его грядущие годы, и, трепеща, не мог он отвести от него глаз своих. Злой старик за ним следовал всюду.

* В.Е. Чешихин-Ветринский, I, 44. " Биогр. I, 141.

** См. об обстоятельствах смерти М.А. Достоевского (со слов крестьян) также в статье В. Нечаевой «Поездка в Даровое» в журн. «Новый мир» 1926, III, стр. 131-132.

Он выглядывал и обманчиво кивал ему головою из-под каждого куста в роще, смеялся и дразнил его, воплощался в каждую куклу ребенка, гримасничая и хохоча в руках его, как злой, скверный гном; он подбивал на него каждого из его бесчеловечных школьных товарищей или, садясь с малютками на школьную скамью, гримасничая, выглядывал из-под каждой буквы его грамматики. Потом, во время сна, злой старик садился у его изголовья... Он отогнал рои светлых духов, шелестевших своими золотыми и сапфирными крыльями кругом его колыбели, отвел от него навсегда его бедную мать и стал по целым ночам нашептывать ему длинную, дивную сказку, невнятную для сердца дитяти, но терзавшую, волновавшую его ужасом и недетскою страстью. Но злой старик не слушал его рыданий и просьб и все продолжал ему говорить, покамест он не впадал в оцепенение, в беспамятство...»*

Трудно с большей ясностью подтвердить инфантильный характер этих видений Ордынова, отразивших с несомненностью глубоко запавшие в душу детские переживания самого Достоевского.

Таким образом, мне представляется, что «Хозяйка» явилась отражением двойного ряда психических переживаний Достоевского. Верхний слой отобразил его ущемленную любовь к Панаевой, а более глубокий, может быть, и самим им неосознанный, — его любовь к матери и нерасположение к отцу.

Конечно, биографичность «Хозяйки» в таком случае не может толковаться в смысле простого отражения фактов жизни писателя в его творчестве, она только вскрывает ту душевную атмосферу, в которой зарождались творческие образы и намечает лишь общую их устремленность.

Но одного этого мало, чтобы до конца объяснить произведение как законченный творческий акт.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРИПОМИНАНИЯ *

...Я мог бы много рассказать о том, как... он,

с свойственным ему атомистическим анализом,

разбирал характер произведений Гоголя...

(Из письма доктора Яновского к А.Г. Достоевской).

...мне приятно было читать Kabale und Liebe или повести Гоффмана».

(«Петербургские» сновидения в стихах и прозе 1861).

Не только душевные припоминания прошлого и психические конфликты настоящего послужили материалом для видений Ордынова. В них можно с известной уверенностью вскрыть и следы литературных реминисценций Достоевского. Не случайно в петербургских фельетонах Достоевского книга играет такую видную роль.

* «Хозяйка», ч. I, гл. 2.

** Часть этой главы под заглавием «Страшная месть» и «Хозяйка» составила вторую часть моей брошюры «К вопросу о влиянии Гоголя на Достоевского». Прага. 1928, стр. 27-32.

Характеризуя мечтателя, Достоевский говорит: «Они любят читать, и читать всякие книги...», среди возбуждающих и питающих фантазию мечтателя явлений на первом месте поставлена тоже книга: «Опять-таки книга, музыкальный мотив, какое-нибудь воспоминание... и яд готов, и снова фантазия ярко, роскошно раскидывается по узорчатой и прихотливой канве тихого, таинственного мечтания...»; мечтатели «часто замечают числа месяцев, когда были особенно счастливы и когда их фантазия играла наиболее приятнейшим образом, и если бродили тогда в такой-то улице, или читали такую-то книгу, видели такую-то женщину, то уж непременно стараются повторить то же самое и в годовщину своих впечатлений, копируя и припоминая малейшие обстоятельства своего гнилого, бессильного счастья»*

Белинский в известном письме к Анненкову писал о «Хозяйке» Достоевского: «Не знаю, писал ли я Вам, что Достоевский написал повесть "Хозяйка" — ерунда страшная. В ней он хотел помирить Марлинского¹¹⁵ с Гофманом, подбавивши немного Гоголя»**

Белинский жестоко ошибся на этот раз в оценке новой повести Достоевского, но от него не ускользнула наличность в ней литературных отражений, в частности Гоголя и Гофмана.

Выделяя здесь тему о влиянии Гоголя, я подробнее остановлюсь на вопросе о близости «Хозяйки» к «Страшной мести» Гоголя***

Прежде всего в обоих произведениях дан общий легендарно-сказочный фон, на котором развивается действие этих произведений. Несколько иной колорит этому фону придают разные истоки легендарно-сказочной основы; у Гоголя «старинная быль» южного происхождения, прошедшая через казацкую среду бандуристов; у Достоевского — волжская разбойничья сказка****

На этом общем фоне развиваются и две сюжетно-сходные повести о преступной любви отца к дочери.

Ведь история Катерины, рассказанная ею Ордынову, есть, в сущности, история другой, гоголевской Катерины, рассказанная в «Страшной мести».

Гоголевский колдун упорно добивается любви Катерины, своей дочери. Внимательно вчитываясь в легенду, положенную Гоголем в основу своей повести, можно заключить, что моменту преследования отцом замужней дочери предшествовал более ранний период преступного влечения отца к дочери, период, связанный с другим преступлением — убийством им своей жены, матери Катерины. Душа Катерины, вызванная чарами колдуна, в жуткой сцене, подсмотренной Бурульбашем в замке над Днепром, «тихо простонала в ответ на вопрос колдуна: "О! зачем ты меня вызвал?..

* «Петерб. летопись», стр. 73, 74, 75.

** В.Е. Чешихин-Ветринский. Ф.М.Достоевский в воспоминаниях современников. Ч. I. М. 1923, стр. 40.

*** Ю. Тынянов в своей работе «Достоевский и Гоголь» (1921 г.) отмечает влияние «Страшной мести» на «Хозяйку» (см. стр. 6—7). См. также ст. В. Комаровича «Die Briider Karamasoff» в книге: «Die Urgestalt der Briider Karamasoff». Miinchen, Piper Verlag. 1928.

**** «Страшная месть» в первом издании «Вечеров на хуторе близ Диканьки» имела подзаголовок «Старинная быль». Тема о сказочно-легендарных мотивах «Хозяйки» требует особого рассмотрения. Статья К. Истомина, вплотную подходя к теме о сказочных мотивах «Хозяйки», оставляет все же неразрешенным основной вопрос об источниках, какими Достоевский мог пользоваться при своей работе.

Мне было так радостно. Я была в том самом месте, где родилась и прожила пятнадцать лет. О, как хорошо там! Как зелен и душист тот луг, где я играла в детстве! И полевые цветочки те же, и хата наша, и огород! О, как обняла меня добрая мать моя! Какая любовь у ней в очах! Она приголубливала меня, целовала в уста и щеки, расчесывала частым гребнем мою русую косу... Отец!", — тут она вперила в колдуна бледные очи: "зачем ты зарезал мать мою?'» Далее видно, что душа Катерины прилетела к колдуну не в виде души жены Бурульбаша, а души девушки: «Мне давно хотелось увидеть мать. Мне вдруг сделалось пятнадцать лет!я вся стала легка, как птица. Зачем ты меня вызвал?» (стр. 209)*

Не может быть случайным это перевоплощение души Катерины в пятнадцатилетнюю девушку. Расшифровывая смысл этих слов, не трудно получить ответ на вопрос, обращенный ею к отцу: «Зачем ты зарезал мать мою?»; недаром колдуну так неприятен этот вопрос. «Разве я просил тебя говорить про это?» прерывает он слова Катерины. Убийство матери находится в какой-то связи с любовью отца к дочери, достигшей пятнадцатилетнего возраста. Есть глухой намек и на то, что убийца-отец увозит дочь после своего преступления из родных мест. Катерина говорит, что она «была в том самом месте, где родилась и прожила пятнадцать лет».

При таком раскрытии намеков на предшествующую историю гоголевской Катерины она становится во многом близка более выявленной истории Катерины из «Хозяйки».

Мурин («злой старик сна» Ордынова) является в этой истории любовником матери Катерины. Дочь в том возрасте, когда она начинает отгадывать истину этих отношений. Разыгрывается сцена ночного появления Мурина в бурю и грозу в доме Катерины. «Отца» нет дома, Катерина открывает Мурину ворота... «Это был он" Мне стало страшно, затем что мне всегда страшно было, как он приходил, и с самого детства так было, как только память во мне родилась!.. Он спросил: "дома ли мать?" Я, затворяя калитку говорю, что "отца нету дома" Он сказал: "знаю", и вдруг глянул на меня, так глянул... первый раз он так глядел на меня. Я шла, а он все стоит. "Что ты не идешь?" — "Думу думаю" Мы уж в светелку всходим. "А зачем ты сказала, что отца нету дома, когда я спрашивал, дома ли мать?" Я молчу...» (стр. 347—348).

Тут с большой тонкостью подчеркнут момент зарождения в душе отца преступного влечения к дочери, в которой он только в этот момент заметил женщину. Мы имеем здесь образно развернутое действие, конкретизированное до живого диалога из глухого намека повести Гоголя. Внесено лишь сюжетное осложнение — отец не муж, а любовник матери. Но что он отец Катерины, в этом нет сомнения*** В жуткой сцене между матерью и дочерью, у которой зародилось ответное чувство к отцу-любовнику, мать бросает дочери свое проклятие. «Уж я скажу ему (законному мужу), чья ты дочь, беззаконница! Ты же не дочь мне теперь, ты мне змея подколодная! Ты детище мое проклятое!» (стр. 349). Далее идет сцена увоза Катерины. Мурин поджигает завод, сталкивает мужа любовницы в раскаленный котел, а сам бежит с Катериной. Мать погибает в огне.

* Цитирую всюду Гоголя по 15-му изд. «Сочинений» п.р. Н.С. Тихонравова, 1900 г.

*'* Подчеркнуто Достоевским.

*** На это уже обратил внимание Др. Прохаска в своей книге о Достоевском. См. Dr. Dragutin Prohaska. F.M. Dostojevski. Zagreb. 1921.

Тут опять тот же прием развертывания гоголевского сюжета. У Гоголя есть только, как мы видели выше, намек на какое-то столкновение колдуна с женой, кончившееся смертью матери («зачем ты зарезал мать мою?») и увозом дочери («где... прожила пятнадцать лет»). Достоевский заполняет этот провал целой сценой ссоры с матерью, проклятья дочери и бегства ее с Муриным.

Использованы Достоевским и другие побочные мотивы Гоголя. Таинственная власть отца над душою дочери имеется уже налицо у Гоголя. Колдовское наваждение, вызов к себе чарами души Катерины во время ее сна — все это только символизует власть отца над темной подсознательной стороной ее души. Гоголь очень образно передает это путем народного поверья об отделении души от тела во время сна. «Бедная Катерина! — говорит душа Катерины, жалея Катерину как живое цельное естество, — она многого не знает из того, что знает душа ее» (стр. 109). И эту же мысль повторяет Бурульбаш, толкуя сон Катерины: «ты не знаешь и десятой доли того, что знает душа» (стр. 210). Понятно, что этим объясняются и мучения самой Катерины, которая в подсознательном не только догадывается об истинных побуждениях отца к себе, но и сама не в силах до конца побороть в себе влечения к нему. Тут завязан основной узел ее трагедии. Только этим может быть мотивировано неожиданное освобождение отца-преступника из подвала, куда он был брошен мужем за измену. Этот ее шаг ведет к роковой смерти и мужа, и сына, в конечном итоге и к собственной ее гибели.

Мотив таинственной власти отца над дочерью Достоевский лишает немотивированной таинственности, переводит из потустороннего мира в мир психической загадочности. Но, по существу, Катерина Достоевского находится в такой же роковой власти отца, как и героиня гоголевской повести... Затушеванное влечение дочери к отцу Достоевский вскрывает и дает ему активную силу. Катерина не только впускает Мурина к себе в светлицу, через которую он проникает в дом, невольно содействуя этим убийству отца и матери, но и бежит вместе с отцом-преступником и отдается ему. То, что у гоголевской Катерины протекает еще подсознательно, то у Катерины Достоевского бурно вырывается наружу и уже отчасти находит психологическую мотивировку. Первой только «горько... было, повинной голове, принимать мужние ласки» (стр. 216), вторая действенно переживает свое падение: «Что мне до того, что продалась я нечистому и душу мою отдала погубителю, за счастие вечный грех понесла*. Ах, не в этом мое горе, хоть и на этом велика погибель моя! А то мне горько и рвет мне сердце, что я рабыня его опозоренная, что позор и стыд мой самой бесстыдной мне люб, что любо жадному сердцу и вспоминать свое горе, словно радость и счастье, — в том мое горе, что нет силы в нем и нет гнева за обиду свою!..» (стр. 353).

Обща и сюжетная концовка обеих повестей. Катерина в «Страшной мести» лишается рассудка. Катерина у Достоевского, по словам старика Мурина, «совсем повредилась». Правда, у Достоевского, сообразно его замыслу, трагический конец Гоголя — убийство колдуном дочери — переведен в подчеркнуто прозаический конец: отъезд с Муриным в родные места.

Для манеры реминисценций Достоевского характерно, что некоторые детали гоголевской повести, не уместившиеся в его сюжетном плане, использованы им в других комбинациях.

Проклятие Катериной отца-колдуна (гл. V) повторяется и у Достоевского в другом положении в сцене проклятия матерью дочери-соперницы (часть II, гл. 1). Сцена поединка между мужем и колдуном, кончившаяся ранением Бурульбаша, отразилась сюжетной деталью: столкновением между «батюшкой» Катерины со своим соперником, о котором мы узнаем косвенно со слов Катерины: «вот ввечеру приезжает через пять дён батюшка, хмурый и грозный, да немочь-то дорогой сломила его. Смотрю, рука у него подвязана; смекнула я, что дорогу ему враг его перешел; а враг тогда утомил его и немочь наслал на него. Знала я тоже, кто его враг, все знала» (стр. 349). У Гоголя (гл. XIII) безумная Катерина, узнав в Копряне, выдававшем себя за товарища ее погибшего мужа, своего отца, бросается на него с ножом, который тот у нее отнимает и им же убивает дочь. У Достоевского есть близкая к этой сцене, но по-иному скомпонованная. Во время ссоры с матерью Катерины Мурин хватается за нож: «Я встала и схватилась за его пояс, хотела у него нож его вырвать нечистый. Он скрипнул зубами, вскрикнул и хотел меня отбить — в грудь ударил, да не оттолкнул. Я думала, тут и умру, глаза заволокло, падаю наземь — да не вскрикнула. Смотрю, сколько сил было видеть, снимает он пояс, засучивает руку, которой ударил меня, нож вынимает, мне дает: На, режь ее прочь, натешься над ней, во сколько обиды моей к тебе было, а я, гордый, зато доземи тебе поклонюсь...» (стр. 348).

На общем фоне этих сближений бросается в глаза и необычное опоэтизирование Достоевским природы, невольно напоминающее Гоголя. Обращение Мурина к «матушке, бурной реченьке», сцена переезда в бурю Волги в темную ночь — все это знакомые картины из «Страшной мести» (возвращение пана Данилы с женой со свадьбы, буря на Днепре и т.д.).

Еще одна деталь, которая могла найти отражение у Достоевского. У Гоголя в двух местах появляется эпизодическая старуха. В первый раз в непосредственной связи со вторым сном Катерины. Данило Бурульбаш отправляется со Стецком на разведку. Жена, встревоженная первым сном, в котором она в колдуне опознала отца, боится остаться одна. Муж ее успокаивает: «С тобою старуха остается, а в сенях и на дворе сидят казаки». — «Старуха спит уже, а казакам что-то не верится», — отвечает Катерина, прося запереть ее в комнатах на ключ. Во второй раз старуха появляется над очнувшейся Катериной, освободившей отца из тюрьмы. «Это я, моя родная дочь! Это я, мое серденько!» — услышала Катерина, очнувшись, и увидела перед собою старую прислужницу. Баба, наклонившись, казалось, что-то шептала и, протянув над нею иссохшую руку свою, опрыскивала ее холодною водою» (стр. 214). Думаю, не под влиянием ли этого образа, особенно в его втором явлении, появляется эпизодическая старушка у Достоевского: Ордынов «недоумевал, отчего старушка не подходила... к потухавшей печке... и в ожидании, как погаснет огонь, не грела, по привычке, своих костлявых, дрожащих рук на замиравшем огне, всегда болтая и шепча про себя...» (стр. 327)*

Наконец, неслучайно в таком случае обе героини двух повестей о преступной любви отца к дочери носят имя Катерины**

История Катерины сюжетно как-то связана со «Страшной местью» Гоголя; история Ордынова какими-то нитями тянется к судьбе барона Теодора фон С. из «Оши-

* К. Истомин видит в образе старухи отражение фольклорного мотива, рассматривая этот образ как «символ колдуньи». Уп. раб., стр. 35.

** Отмечено у Тынянова, уп. раб., стр. 9.

«История Катерины» Достоевского есть усложненная привходящими мотивами и развернутая по принципу психологического обоснования повесть о трагической судьбе другой, гоголевской Катерины. бок» Гофмана»* Барон, по словам Гофмана, принадлежал к числу людей, в жизни которых не случается ничего особенного, но которые все случающееся с ними принимают за необычайное и считают самих себя назначенными самою судьбою для того, чтобы «переживать необычайные, неслыханные вещи». Он разыскивает таинственную гречанку, бумажник которой нашел случайно на скамейке в Тиргартене. Гречанка какими-то узами связана с таинственным существом — магом и кудесником. Вот как описана первая встреча барона Теодора с его героиней: «Маленький кривоногий старый человечек, одетый очень смешно, в старомодный костюм, с большим букетом цветов на груди, с толстой, высокой испанской палкой в руках, вел одетую в чужестранный костюм, закутанную в плащ даму высокого роста с горделивой осанкой». В этой даме он узнал свою героиню. Очень характерна сцена в меблированных комнатах, где живут старик и дама. Старик оказывается «канцелярским заседателем Шнюспель-польдом из Бранденбурга», а героиня находится под его опекой. Гречанка разыскивает своего жениха, носящего имя Теодора. Она в бароне вдруг узнает жениха и бросается к нему. «Он сам не знал, как случилось, но гречанка вдруг очутилась в его объятиях, и он ощутил жгучий поцелуй на своих губах». Но когда гречанка предлагает своему герою лишить старика-мага его чудодейственной силы, отрезав ему косу, барон бросается в позорное бегство. «Не можешь ли ты этому старому чудовищу, спящему в постели перед нами, этим ножом (барон, узнавший хирургический инструмент из бумажника в руках гречанки, испуганно обернулся)... этим ножом — продолжала гречанка — разрезать косу...» Барон колеблется, и эта нерешительность губит его в глазах гречанки. Она понимает свою ошибку, понимает, что не этот трусишка ее желанный принц Теодор. Повесть наряду с фантастическими персонажами — греческой принцессой и ее опекуном — имеет и чисто реалистическую основу. Весьма прозаическая дочь банкира, Ама-лия Симеон «хотела убедить барона, что называвший себя канцелярским заседателем Шнюспельпольд был просто смирнский еврей, прибывший в Берлин, чтобы узнать мнение тайного советника Дица по поводу одного таинственного места в Коране, но не заставший уже Дица в живых». Греческая же принцесса была, по мнению Амалии Симеон, «лишь дочерью этого еврея, сошедшая с ума вследствие утраты возлюбленного»**

Что же в этом рассказе Гофмана заставляет сопоставлять его с «Хозяйкой» Достоевского?

Для меня важен в этом сопоставлении не сюжет сам по себе, а своеобразный прием сюжетосложения. Действие развивается в двух плоскостях: фантастической и реальной. Связующим звеном является фигура героя — фантаста и мечтателя. Он из самого обыкновенного происшествия сочиняет необыкновенную историю. Эта история и разыгрывается на наших глазах с такой искусностью, что и мы готовы принять ее за действительное событие. Но в плане реальном всегда находится лицо, которое вскрывает истинную сущность происходящего.

* Указание на сходство сюжетов «Хозяйки» и рассказа «Ошибки и тайны» Гофмана я встретил в тезисах доклада студ. Б. Куриловича на тему «Гофман и Достоевский» в редком гектографированном издании «Семинарий по истории русской литературы. Проф. И.И. Замотин. Тезисы и рефераты по изучению биогр. и литер, деятельности Ф.М. Достоевского. 1912—1913 уч.г.» Варшава. 1913. — Цитирую по собр. соч. Гофмана. СПб. 1897 г., т. VI.

** Рассказ Гофмана «Ошибки» имеет свое сюжетное продолжение под иным заглавием «Тайны». Для нас это продолжение не интересно, т.к. переходит в форму переписки и теряет прежний характер. Интересно только появление фигуры старухи-прорицательницы Апономерии.

Но и в самом сюжете есть точки соприкосновения: загадочная связь между героиней и стариком-опекуном, затем весьма прозаически разъясняющаяся; надежда освободиться от чар старика путем любви к герою-освободителю, крушение этой надежды, так как герой оказывается не на должной высоте, — все это повторяется и у Достоевского. Сцена в меблированных комнатах у Гофмана напоминает столкновение Ордынова с Муриным в присутствии Катерины. Я выше приводил выдержку, в которой гречанка призывала Теодора ножом отрезать косу старику-опекуну, чтобы этим лишить его силы. У Достоевского действие разыгрывается напряженнее и трагичнее, но смысл его тот же. «Ордынову дурно становилось, смотря на нее... Он чувствовал, что как будто кто-то вызывал, подмывал потерявшуюся руку его на безумство; он вынул нож... Катерина, неподвижно, словно не дыша более, следила за ним... Он взглянул на старика... В эту минуту ему показалось, что один глаз старика медленно открывался и, смеясь, смотрел на него. Глаза их встретились. Несколько минут Ордынов смотрел на него неподвижно... Вдруг ему показалось, что все лицо старика засмеялось и что дьявольский, убивающий, леденящий хохот раздался наконец по комнате. Безобразная, черная мысль, как змея, пролетела в голове его. Он задрожал; нож выпал из рук его и зазвенел на полу...

Характерно, что подобно тому как греческая принцесса узнает, что не этот «трусишка» ее жених, так и Катерина по контрасту вспоминает купца Алешу, который мужественно погиб в борьбе за нее с Муриным. Барон Теодор и Ордынов оказались ненастоящими героями — таков вывод обеих повестей.

И, наконец, может быть, самое характерное в замысле рассказа Гофмана: скрещивание жизненного пути двух существ, носящих в себе душевную ненормальность. У каждого за этой ненормальностью своя личная жизненная судьба, но ее преломление в психике каждого приводит к временной душевной встрече. Казалось бы, еще на волосок ближе подойти друг к другу, и выход для каждого найден, пути их не перекрестились, но сошлись бы. Но этого именно и не дано. Ибо за одним стоит только отрыв от действительности, поиски фантастического идеала; за другим — подлинная, реальная жизненная катастрофа. Поиски одного — только погоня за болезненными видениями; душа другого мучительно ищет реального избавления от сковавших ее волю черных чар. Один замкнут исключительно в круг своего «я», личность другого для него только материал для питания своей разгоряченной фантазии; другой ищет и нуждается в человеческом сочувствии, в настоящей, простой человеческой любви.

И если вдуматься в психологическую проблему «Хозяйки», если попытаться вскрыть художественный смысл любовной неудачи Ордынова, если захотеть объяснить, почему Ордынов оказался бессильным в борьбе за обладание Катериной, то не явится ли именно в этом пренебрежении к реальности, в слепоте к чужому «я» одно из объяснений смысла «Хозяйки»? Я говорю одно, ибо есть и остается невскрытой другая, уже в плоскости философско-религиозного миропонимания Достоевского лежащая проблема «слабого сердца».

Есть у позднейшего Достоевского, в его «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» (1861 г.) любопытная сцена. Вспоминая свои юношеские годы, когда автор «до того замечтался, что проглядел всю свою молодость», он рассказывает следующую историю: «Мы жили тогда все в углах и питались ячменным кофеем. За ширмами жил некий муж, по прозвищу Млекопитаев, он целую жизнь искал себе места и целую жизнь голодал с чахоточной женой, с худыми сапогами и с голодными пятерыми детьми. Амалия была старшая, звали ее, впрочем, не Амалией, а Надей, ну, да пусть она и остается для меня навеки Амалией. И сколько мы романов перечитали вместе. Я ей давал книги Вальтер Скотта и Шиллера, я записывался в библиотеке у Смирди-на, но сапогов себе не покупал, а замазывал дырочки чернилами; мы прочли с ней вместе историю Клары Мовбрай и... расчувствовались так, что я теперь еще не могу вспомнить тех вечеров без нервного сотрясения. Она мне за то, что я читал и пересказывал ей романы, штопала старые чулки и крахмалила мне две манишки. Под конец, встречаясь со мной на нашей грязной лестнице, на которой всего больше было яичных скорлуп, она вдруг стала как-то странно краснеть — вдруг так и вспыхнет. И хорошенькая какая она была, добрая, кроткая, с затаенными мечтаниями и с сдавленными порывами, как и я. Я ничего не замечал; даже, может быть, замечал, но мне приятно было читать "Kabale und Liebe" или повести Гофмана. И какие мы были тогда чистые, непорочные. Но Амалия вышла вдруг замуж за одно беднейшее существо в мире, человека лет сорока пяти, с шишкой на лбу, жившего некоторое время у нас в углах, но получившего место и на другой же день предложившего Амалии руку... и непроходимую бедность...»*

В сущности, рассказанная здесь история мечтателя и Амалии есть сюжетно не развернутая в целое произведение повесть Достоевского, отражающая переживания его юности. Не случайно эта художественно недосказанная история упоминает имена любимых писателей Достоевского того времени — Шиллера, Гоголя и Гофмана. Не случайно сюжетом ее является крушение фантаста и мечтателя, проглядевшего свою молодость. Та же участь постигла Ордынова, которому в голову не приходило, «что есть другая жизнь — шумная, гремящая, вечно волнующая, вечно меняющаяся, вечно зовущая и всегда, рано ли, поздно ли, неизбежная».

Если такое понимание психологического смысла «Хозяйки» верно, то оно вводит этот рассказ, до сих пор как-то особняком стоящий в творчестве Достоевского, в круг его излюбленных идей. Ведь разрыв между живой жизнью и замкнутой в себе личностью — одна из обычных трагедий Достоевского, и поиски синтетического их соединения — одна из проблем его творчества. В. Комарович в своей работе о «Подростке» верно выделяет именно эту проблему творчества Достоевского. «В художественной идеологии Достоевского "живой жизни" противостоит "мечтательство" — тоже излюбленная формула Достоевского с устойчивым содержанием. "Мечтательство" — это состояние обособленного уединения, когда личность идеалистически соотносится миру вне-личному, превращая его в свое собственное призрачное порождение. "Живая жизнь" и "мечтательство" в художественных воплощениях Достоевского... кажутся обособленными и взаимно-непроницаемыми мирами... И, однако, всем своим творчеством Достоевский искал точек соприкосновения этих двух обособленных миров. Им руководила мечта об очищении "мечтательства" "благодатью живой жизнью"»**

Любовь Ордынова к больной Катерине не предваряет ли в таком случае любви более позднего героя-мечтателя, Версилова, к Ахмаковой? Версилов ведь тоже из «самой обыкновенной женщины» создал идеал и... теряет Ахмакову. «Мы одного с вами безумия люди» — могло бы быть эпиграфом и к истории Ордынова и Катерины.

Полное собр. сочинений, изд. «Просвещения», том XXII, стр. 182—183.

В. Комарович. «Роман Достоевского "Подросток" как художественное единство». Сб. «Достоевский». Под ред. Долинина, том II, стр. 33.

Делая сопоставления «Хозяйки» с произведениями Гоголя и Гофмана, я отнюдь не собираюсь утверждать «влияния» Гоголя и Гофмана на Достоевского в обычном значении этого слова. Для меня в связи с общим уклоном моих работ речь может быть только о бессознательном использовании Достоевским этих произведений. Подобно тому как личные переживания были использованы Достоевским в качестве материала, заполнившего содержание бредовых видений Ордынова, и затем развернутых в художественную картину, так и материал чтения, литературные припоминания вплелись в общий клубок этих видений. Притянуты были эти припоминания в силу их внутреннего сродства с теми душевными коллизиями, к освобождению от которых стремился писатель путем творчества. Поэтому никакого умаления творческой индивидуальности в таком сближении для Достоевского нет. Внутренний мир человеческих переживаний сложен и впитывает в себя все явления внешнего мира, в том числе и книжные воздействия, по своим собственным законам их перерабатывая. Творческая работа сна, например, не умаляется от того, что в нем находятся и элементы литературных впечатлений яви. Они одинаково законный материал, как и всякий другой.

При таком подходе к вопросу о влиянии для меня вовсе несущественно, чтобы все детали сделанных сопоставлений были в полной мере доказательны. Ведь в одинаковой мере гипотетичны и попытки реконструировать душевную основу, которая своими соками питала произведение писателя. Тут достичь полной истины никогда невозможно, но приблизиться к этой искомой истине все же можно, и, думаю, довольно близко.

Моя работа имеет целью именно это приближение к истине, попытку понять произведение как творческое отражение личности автора. Думаю, и объективное понимание произведения, как такового, от этого уточнилось.

ИДЕЙНАЯ НАДСТРОЙКА

...Всегда принужден высказывать иные идеи лишь в основной мысли,

всегда весьма нуждающейся в большем развитии и доказательности».

(Из письма к Победоносцеву, 16авг. 1880 г.)

Не подлежит сомнению, что Достоевский в своем творчестве не только высвобождал путем объективизации свои внутренние конфликты, но связывал также творческие итоги с определенными идейными заданиями. Эта связь произведений Достоевского с его миросозерцанием так выпукла, что для большинства исследователей именно идейно-философская сторона произведений Достоевского покрывает собою все его творчество. Некоторые исследователи склонны думать, что самая завязь произведений его связана именно с той или иной идейной задачей. А.С. Долинин в интересной статье «Исповедь Ставрогина» говорит, например: «Видится ясно такая последовательность в творческом замысле. Сначала идеи религиозно-метафизического, общественного или исторического порядка, рядом с ними герои, эти идеи воплощающие или их реализующие, а потом, уже к ним приспособляясь, развертывается сложный сюжет. Так строится произведение, как бы в трех параллельных плоскостях, и далеко не всегда они в строгом соответствии; отсюда и те "внезапные идеи" и "эксцентрические события", о которых говорил еще Михайловский. Взаимоотношение идей, между собою родственных или враждебных, группирующихся вокруг одной центральной, ее пополняющих или детализирующих, — определяет собою взаимоотношение между собою главных действующих лиц, тем самым и сюжетную тему, точнее говоря, порядок последовательности в размещении материала по частям и главам»*

Мне представляется совершенно верным положение, что произведение Достоевским строится «как бы в трех параллельных плоскостях», но думаю, что далеко не всегда творческим стимулом у него являются идеи «религиозно-метафизического, общественного или исторического порядка». Наоборот, в отдельных случаях идейная сторона является только надстройкой над индивидуально-психической потребностью самовыявления и самовысвобождения в творческом акте. Думаю, в «Хозяйке» мы имеем яркий пример такой идейной надстройки. Я совершенно согласен, что далеко не всегда у Достоевского налицо полное соответствие трех параллельно развивающихся планов произведения. Особенно часто это несоответствие сказывается между бессознательно развиваемым ходом действия и обрисовкой характеров, обнаруживающих идеальную сущность основного героя всех произведений, самого их автора, и идейной попыткой обоснования самого произведения. Я думаю, в «Хозяйке» налицо именно такое, довольно резкое расхождение между творческим и авторским замыслами произведения.

Уже в самом построении «Хозяйки» чувствуется некоторая неестественность идейного ее обоснования. Как мы видели, подлинным героем «Хозяйки» является Ордынов, а Катерина и ее история, в сущности, лишь побочно развиваемый сюжет. Перемещение интереса к Катерине, выразившееся в самом заглавии, является недостаточно обоснованным, если не принять во внимание идейную надстройку повести. Это подтверждает и общее наблюдение над приемами озаглавливания у Достоевского, сделанное А.С. Долининым: «Заглавия почти никогда у него не совпадают ни с центральным сюжетным событием, ни с лицом, играющим главную роль в данном сцеплении событий. Заглавия точно обозначают какие-то вехи иного, не сюжетного порядка, определенно указывая на другие факторы, играющие главную композиционную роль в романе»**. Идейное обоснование вырисовывается только к концу повести, когда у Ордынова складывается формула «слабого сердца» для объяснения загадочного поведения Катерины. Этой формуле Достоевский придает, несомненно, более широкое значение, чем простое объяснение загадки власти Мурина над душою Катерины. Для него, очевидно, в процессе творчества складывалось символизирующее значение образа Катерины, связавшееся с одной из волновавших его идей в общем строе его миросозерцания.

Существует безусловная связь между идейной надстройкой «Хозяйки» и религиозно-философскими воззрениями Достоевского того времени, даже больше — в «Хозяйке» можно видеть символически завуалированный протест Достоевского против церкви, как таковой. Какие-то нити несомненно связывают формулу «слабого сердца», как она образно выявлена в «Хозяйке», с оценкой Достоевским церкви***

* «Литерат. мысль», 1922 г., I, 156-157

** Т.ж. 156.

В своей рецензии на книгу Др. Прохаски о Достоевском я сам возражал против попытки истолковать «Хозяйку» как протест против церкви. Сейчас я вынужден изменить свое мнение, отдавая отчасти должное соображениям Д. Прохаски. Но я по-прежнему отрицаю, что «Хозяйка» являлась протестом против официальной церкви николаевского времени, умело зашифрованным от цензуры, как полагает Др. Прохаска в своей книге (см. упом. соч., стр. 80-81). Моя рецензия была напечатана в журн. «Slavia», т. I, 438—445.

Не случайным является то обстоятельство, что Ордынов писал сочинение, относившееся «к истории церкви, и самые теплые, горячие убеждения легли под пером его». Не случайно на всем протяжении повести церковь играет такую большую роль.

Не правильно ли предположить, что идея Ордынова, которую он хотел выразить в своем сочинении по истории церкви, не могла им быть выражена в творчестве научном, но он так с нею сжился, так овладела она всем существом его, что она-то и воплотилась в образ Катерины — слабого сердца. Достоевский говорит об Ордынове: «Он сам создавал себе систему: она выживалась в нем годами, и в душе его уже мало-помалу восставал еще темный, неясный, но как-то дивно-отрадный образ идеи, воплощенной в новую, просветленную форму, и эта форма просилась из души его, терзая эту душу; он еще робко чувствовал оригинальность, истину и самобытность ее: творчество уже сказывалось силам его; оно формировалось и крепло. Но срок воплощения и создания был еще далек, может быть, очень далек, может быть, совсем невозможен».

Предположение, что в образе Мурина и Катерины мы имеем образное воплощение идеи неудавшегося творения Ордынова по истории церкви, другими словами, — попытку образно передать самим Достоевским какую-то идею религиозно-церковного порядка, является более чем законным. Идея «слабого сердца» в таком случае приобретает особое значение.

Несколько раз Достоевский выдвигает мысль о том, что тайна власти Мурина над Катериной объясняется ее «слабым сердцем». Сам Мурин во время уличной беседы философствует на эту тему: ...Спознай, барин: слабому человеку одному не сдержаться! Только дай ему все, он сам же придет, все назад отдаст; дай ему полцарства земного в обладание, попробуй — ты думаешь что? Он тебе тут же в башмак тотчас спрячется, так умалится. Дай ему волюшку, слабому человеку, — сам ее свяжет, назад принесет. Глупому сердцу и воля не впрок. Не прожить с таким норовом! Я тебе это все так говорю — молоденек ты больно. Ты что мне? Ты был да пошел — ты иль другой, все равно. Я и сначала знал, что будет одно. А перечить нельзя! Слова молвить нельзя поперек, коли хошь свое счастье сберечь. Оно ведь, знаешь, барин, — продолжал философствовать Мурин, — только все так говорится; и чего не бывает? За нож возьмется в сердцах, не то безоружный, с голыми руками на тебя, как баран, полезет да зубами глотку врагу перервет. А пусть-те дадут этот нож-от в руки, да враг твой сам пред тобою широкую грудь распахнет, небось и отступишься!»

Вспомним, что это «философствование» Мурина, как было выше сказано, сильно отдает мыслями самого Ордынова и что вся эта уличная беседа весьма мало похожа на реальное событие. Уже прямо от лица Ордынова Достоевский развивает теорию «слабого сердца», как бы подытоживая идейный смысл произведения: ...Ему казалось, ...что невредим был рассудок Катерины, но что Мурин был по-своему прав, назвав ее слабым сердцем. Ему казалось, что какая-то тайна связывала ее с стариком, но что Катерина, не сознав преступления, как голубица чистая, перешла в его власть. Кто они? Он не знал того. Но ему беспрерывно снилась глубокая, безвыходная тирания над бедным, беззащитным созданием, и сердце смущалось и трепетало бессильным негодованием в груди его. Ему казалось, что перед испуганными очами вдруг прозревшей души коварно выставляли ее же падение, коварно мучили бедное, слабое* сердце, толковали перед ней вкривь и вкось правду, с умыслом поддерживали слепоту, где было нужно, хитро льстили неопытным наклонностям порывистого, смятенного сердца ее и мало-помалу резали крылья у вольной, свободной души, не способной, наконец, ни к восстанию, ни к свободному порыву в настоящую жизнь...

* Подчеркнуто Д-м.

И в этих словах еще в зачаточном виде уже содержится позднейшая идея Великого Инквизитора*: «Нет заботы беспрерывнее и мучительнее для человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред кем преклониться» или «нет у человека заботы мучительнее, как найти того, кому бы передать поскорее тот дар свободы, с которым это несчастное существо рождается. Но овладеет свободой людей лишь тот, кто успокоит их совесть». «Есть три силы, единственные три силы на земле, могущие навеки победить и пленить совесть этих слабосильных бунтовщиков, для их счастия, — эти силы: чудо, тайна и авторитет»; «мы скажем им, что всякий грех будет искуплен, если сделан будет с нашего позволения».

Всё это разрозненные мысли, вырванные из цельной, глубочайшей по замыслу легенды о Великом Инквизиторе. Но поразительно, что уже в 40-х годах Достоевский ими пользовался при создании образа старика Мурина, обрезавшего крылья «у вольной свободной души». И в таком случае мы имеем в Мурине прообраз Великого Инквизитора.

Но тогда встает во всю ширь вопрос — не в 40-х ли уже годах Достоевский создал свою теорию пленения церковью подлинного христианства! Только, в отличие от позднейшего его истолкования в духе славянофильского противопоставления православия католичеству, здесь мы имеем более общую концепцию — противопоставления свободного христианства церковности вообще. Это соответствовало бы и общему миросозерцанию Достоевского, находившегося в то время под непосредственным влиянием французского утопизма, который был весьма популярен в среде петрашевцев. Однако эта тема сама по себе слишком обширна и ответственна, чтобы соединять ее в данной работе с предыдущим анализом «Хозяйки». Я только считаю возможным ее поставить, ибо сама постановка, по-моему, вполне оправдана.

Прага, 1925-1929

* На связь идеи Великого Инквизитора с «Хозяйкой» указал, кроме Д. Прохаски, и А.С. Долинин в своей статье «Зарождение главной идеи Великого Инквизитора» (см. «Достоевский». Однодневная газета Русского библиологического общества. П. 1921, стр. 16-17), ставшей мне доступной только после окончания моей работы. У меня остается все же известная разница в понимании этой связи.

Иллюстрация к повести "Хозяйка" Николай Каразин, 1893