О Достоевском. Ч2

Автор: Бем А.Л.

Достоевский Фёдор Михайлович Категория: Бем Альфред Людвигович

Страница 10 из 20

С.В. Завадский

НОВОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДРАМЫ В СВЕТЕ РОМАНОВ ДОСТОЕВСКОГО

¹⁷⁰ Завадский Сергей Владиславович (1871—1935) — профессор РЮФ Карлова университета в Праге, потомственный юрист. В эмиграции широко проявились его литературная одаренность и недюжинные знания в этой области. Филологические интересы Завадского обнаружились уже в московской гимназии, где он изучал древние языки у крупного специалиста в этой области А.Н. Шварца, впоследствии — профессора греческого языка и литературы Московского университета; посещал он также и университетские лекции А.А. Шахматова и В.О. Ключевского. Его научная дорога, тем не менее, не сложилась — он стал юристом-практиком в области гражданского и торгового права, позже возглавлял кафедру гражданского права в Александровском лицее (с 1913). Во Временном правительстве исполнял должность заместителя председателя комиссии, которая расследовала деятельность правительственных кругов и приближенных к царю лиц за последний период царствования Николая II. Первые послереволюционные годы провел в Киеве, где некоторое время входил в состав правительства гетмана Скоропадского. В 1921 г. эмигрировал в Польшу; в Праге — с 1922 г., где продолжил работать по своей специальности как профессор РЮФ. Был признанным знатоком русского литературного языка, прекрасным оратором. Автор ряда статей о стилистике русского языка и русских классиках, например: «Великий упроститель: К познанию личности Толстого» (1931), статей о Пушкине (1929). Широкую известность получила его брошюра «Жизнь и дело Т.-Г. Масарика» (Прага: Крестьянская Россия, 1925). В 1923—1924 гг. был председателем Союза русских писателей и журналистов; в 1929-1930 гг. возглавлял русское издательское объединение «Единство»; в 1933 г. — председатель научного совета РЗИА. Говоря о близких пражских друзьях, Н.О. Лосский в своих «Воспоминаниях» дал следующий портрет Завадского: «Не меньшую радость [чем общение с Н.О. Осиповым. — МЛ/.] доставляло нам общение с Сергеем Владиславовичем Завадским, б<ывшим> прокурором Судебной палаты в Петрограде, ставшим сенатором при Временном правительстве. Сергей Владиславович был человеком исключительного благородства; в сложных общественных вопросах и конфликтах его решения могли служить гарантией моральной правильности поведения. Во всей его фигуре, манере речи и обхождении был отпечаток утонченной дворянской тургеневской культуры. На юридическом факультете Русского университета в Праге Сергей Владиславович был профессором гражданского права. Теоретические и практические знания его в области юриспруденции были замечательны. СВ. особенно любил и высоко ценил русский суд в том виде, как он был организован благодаря реформам Александра II; благодаря долголетней службе на всех ступенях этого суда он знал его особенности в совершенстве и углубил эти сведения сравнением с юстицией в Западной Европе и Северной Америке, где он во время поездок за границу посещал здания суда. Свои мысли о русском суде он изложил в десяти двухчасовых популярных лекциях, прочитанных им в Русском свободном университете за полгода до своей кончины. Опубликование этого курса было бы очень полезно и для русских, и для западных европейцев.

Кроме вопросов юриспруденции Сергей Владиславович страстно увлекался исследованием русского языка. В этой области у него было много оригинальных наблюдений и соображений. Им было основано в Праге общество для изучения русского языка. Его знания в области русской и иностранных литератур были изумительны. Особенно любил СВ. древнюю греческую литературу и греческий язык. Не удовлетворяясь в некоторых отношениях существующими переводами греческих трагиков, СВ. первый осуществил перевод всех трагедий Эсхила и некоторых произведений Софокла. <...> Как и Осипов, Завадский много мог еще дать для русской культуры, если бы не тяжелая болезнь сердца, которая свела его в могилу» (Лосский Н.О. Воспоминания: Жизнь и философский путь / Hrsg. v. D. TschiZewskij, D. Gerhardt. Munchen: Fink, [1968]. S. 233—234). Кроме того, из 116 стихотворений Катулла, своего любимого греческого поэта, перевел 90. Важно учесть в связи с тематикой публикуемой ниже статьи, что Завадский перевел все семь известных трагедий Эсхила, а также «Царя Эдипа» и «Аякса» Софокла. Постоянный член Семинария по изучению Достоевского. Участвовал в составлении «Словаря личных имен у Достоевского».

К идее близости драмы и романа Достоевского автор подходит, выстроив ретроспективный ряд произведений, представляющих в силу своей жанровой неканоничности всю историю литературы как историю ломки жанров, размывания их границ и взаимопроникновения. Ставшее широко известным сравнение романов Достоевского с трагедией, построенное Вяч. Ивановым и «демифологизированное» М.М. Бахтиным, — еще один пример жанровых сближений и подобий. Однако ретроспективному ряду Завадского не хватает еще одного важного, на мой взгляд, звена, иллюстрирующего процесс сближения романа и драмы на примере событий культурной жизни из недалекого прошлого русской истории. Я имею в виду постановку романа «Братья Карамазовы» в Московском художественном театре в 1910 г. Этот эксперимент, идея и режиссерская реализация которого принадлежали В.И. Немировичу-Данченко, вызвал волну откликов в печати, где широко обсуждался сугубо теоретический вопрос о совместимости или несовместимости романа Достоевского и драматургии с обслуживающими ее сценическими средствами. Инсценировки Достоевского, так называемое «дельерничание» — по имени автора неудачной инсценировки романа «Преступления и наказания» (Дельер — псевд. Я.А. Плющевского), предшествовавшие постановке МХТ 1910 г., — прочно утвердили представление о нетеатральности романов Достоевского, «сцены» которого написаны исключительно для чтения. Вопреки этому опыту МХТ инсценировал самый сложный из романов Достоевского — «Братьев Карамазовых», жанр постановки был назван «сцены из романа», которые разыгрывались в течение двух вечеров. Самым большим новшеством спектакля было использование в нем чтеца, чередование чтения и игры. Чтец постоянно был на сцене, в нише; он сидел за столом, освещенным настольной лампой, и время от времени читал вслух отрывки из романа. Иногда это было вступительное слово, иногда чтец «вмешивался» своими ремарками в диалог действующих лиц, иногда заканчивал картину. Как пример Н. Эфрос приводил сцену разговора Алеши и Мити у ракиты: «Алеша уходит, и из ниши ему вслед доносится: "Алеша пошел в монастырь, обошел его кругом через сосновую рощу, прошел прямо в скит" и т.д. Это выходило эффектно и как-то по-особенному торжественно» (Эфрос Н. «Карамазовы» в Художественном театре // Речь. СПб., 1910. 16 окт.). Среди критиков, оценивавших спектакль, был целый ряд известных в театрально-литературном мире имен — Н. Эфрос и Е. Колтоновская из петербургской «Речи», С. Яблоновский — «Русское слово», А. Койранский — «Утро России», В. Кайрановский — «Театральные ведомости», П. Шубин — «Киевская мысль», Н. Шебуев, выпустивший иллюстрированный альбом о спектакле, и др. Но самое веское слово было высказано М. Волошиным, который рассматривал этот спектакль как еще одно событие в русле непрерывного исторического опыта взаимодействия эпоса и драмы, перекликаясь в этом с Завадским. «А чем в сущности, как не драматизацией эпоса, занимались Феснис, Эсхил, Софокл? Трагедия всюду рождается из эпоса, вернее, из тем эпоса.

А роман нашего времени — это не только эпос. Он включил в себя весь еще не оформленный до сценической четкости драматизм общественных коллизий и душевных состояний» (Волошин М. Имел ли Художественный театр право инсценировать «Братьев Карамазовых»? — Имел // Утро России. М., 1910. 22 окт.). Как эпохальное событие в развитии драмы восприняла встречу театра с Достоевским также Л. Гуревич, автор статьи «Через Чехова к Достоевскому» (Речь. СПб., 1911. 2 мая). Сам постановщик В.И. Немирович-Данченко видел в своем спектакле «бескровную революцию» сценических форм, которая была произведена под давлением романа Достоевского, открывшего перспективу нового соотношения литературных жанров — романа и драмы.

В рецензии на сборник «ОД» В. Розов отметил статью Завадского следующим образом: «Проф. Завадский приглашает к пересмотру устарелых ходячих определений поэтических родов. Драму он причисляет к смешанным родам искусства и определяет как инсценированный, т.е. осложненный искусством движения роман» (Розов В. ОД. С. 432).

¹⁷¹ В качестве «общепринятого определения драмы» Завадскому могла служить характеристика жанра, предложенная «Энциклопедическим словарем» Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона (автор статьи А. Горнфельд), где в качестве главного признака жанра было выдвинуто условие совершения действия здесь и сейчас, оспариваемое Завадским. «Самое название д<рама>, — пишет Горнфельд, — указывает на "действие", "действо", совершающееся (actio, а не совершившееся уже — actum), которое, развиваясь при взаимодействии характера и внешнего положения их лиц, как бы проходит перед глазами зрителя». Вышедшая в России одновременно со статьей Завадского книга В. Волькенштейна «Драматургия: Метод исследования драматических произведений» (М.: Федерация, 1929) Завадскому не была известна. Вопросы характеристики жанра драмы, актуализированные появлением пьес А.П. Чехова, широко обсуждались в дореволюционной России и в связи с инсценировками романов Достоевского в МХТ — «Братья Карамазовы» (1910) и «Бесы» (в театральной версии — «Николай Ставрогин»; 1913) в постановке В.И. Немировича-Данченко. Острые дебаты, развернувшиеся в печати в связи с режиссерским экспериментом Немировича-Данченко и особенно — в связи с игравшимися в течение двух вечеров «Братьями Карамазовыми» с новым для сценического зрелища лицом, введенным театром в спектакль, — чтецом, в своем итоге приводили к тому же расширенному пониманию драмы, к какому приходит Завадский в своей статье.

¹⁷² Илиада, Энеида, Дон Кихот, Вертер, Les miserables, Война и мир, даже Евгений Онегин, даже Медный всадник — сокращенные наименования великих эпических произведений разных эпох и литератур: поэмы Гомера «Илиада» (VIII в. до н.э.) и Вергилия «Энеида» (10-е гг. I в. н.э.), романы М. де Сервантеса Сааведры «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (1602—1615), И.-В. Гёте «Страдания юного Вертера» (1774), В. Гюго «Отверженные» (1862), Л.Н. Толстого «Война и мир» (1863—1869), А.С. Пушкина «Евгений Онегин» (1823-1831), поэма А.С. Пушкина «Медный всадник» (1833).

¹⁷³ Речь идет о горной реке Рёйс, у истоков которой стоит г. Люцерн. Зрелище каньона реки Рёйс и Чертова моста через альпийское ущелье прославил полководец Александр Васильевич Суворов (1730—1800) в результате своего Швейцарского похода 1799 г. (участие России в союзничестве с Австрией в сражениях против Французской Директории, занявшей Северную Италию и Швейцарию). За свои действия в Альпах, признававшихся полководцами непригодными для ведения военных операций, Суворов получил от императора Павла чин генералиссимуса и титул «светлейший князь».

¹⁷⁴ «Пир» — один из диалогов древнегреческого философа Платона (428—347 до н.э.), получивший название «Речи о любви». Состоит из 7 полемических высказываний исторических персонажей, центральным из которых является высказывание Сократа. В этом диалоге Платон раскрывает свой эстетический идеал.

¹⁷⁵ Лукиан (ок. 120 — ок. 190) — древнегреческий писатель-сатирик. «Разговоры в царстве мертвых» написаны в период увлечения кинической философией, в связи с чем решающее слово в этом сатирическом трактате принадлежит философу-кинику Мениппу. Позиция всех остальных персонажей (среди них Полководец, Философ и др.), которых Харон и Гермес переправляют в царство мертвых, подвергается остроумному диалогическому снижению. Наибольшую известность получили также трактаты Лукиана «Разговоры богов», «Морские разговоры».

¹⁷⁶ Феокрит (кон. IV в. - 1-я пол. III в. до н.э.) — древнегреческий поэт, родоначальник жанра идиллии, изображавший сценки из пастушечьей жизни и использовавший пастушескую поэзию — буколики.

Гёте Иоганн Вольфганг (Goethe; 1749-1832) — немецкий поэт, основоположник немецкой литературы Нового времени, мыслитель, естествоиспытатель. Идиллия Гёте «Der neue Pausias und sein Blumenmadchen», известная русскому читателю в переводе А. Майкова как «Поэт и цветочница», построена на диалоге двух влюбленных. Простодушные «он» и «она», персонажи идиллической античности, вспоминают историю своей любви.

¹⁷⁸ Соловьев B.C. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением краткой повести об Антихристе и с приложениями. СПб.: Труд, 1900. Последняя работа философа. Соловьев строит диалоги своих персонажей — Генерала, Политика, Дамы, г. Z., Князя — в согласии с античной традицией полемических диалогов как формы философствования.

¹⁷⁹ Белинский В.Г. Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке (1842). Известен также в связи с «Дневником писателя» Ф.М. Достоевского 1873 г. Упоминанием этого эссе Белинского и связанного с ним анекдота, рассказанного Герценом, Достоевский подготавливал читателя своих «Дневников» к восприятию избранной им диалогической формы изложения.

¹⁸⁰ Герод (Геронд) (III в. до н.э.) — древнегреческий писатель. Главное произведение — «Мимиамбы», небольшие бытовые сценки («мимы»), написанные особым видом шестистопного ямба (холиямб). Достоинства «Мимиамбов» — точность и правдивость бытовых зарисовок, живость диалога.

¹⁸¹ Трагедии древнегреческого драматурга Эсхила (ок. 525—456 до н.э.). «Персы» — первая трагедия (на сцене в 472 до н.э.); построена не на мифологическом сюжете, а на исторической основе, где изображен разгром персов в войне с греками (VI-V вв. до н.э.) как совершившееся и оплакиваемое персами событие. Апологетическое изображение Прометея в трагедии «Прикованный Прометей» построено на поэтико-философской рефлексии по поводу действий героя, предшествовавших постигшей его каре богов.

¹⁸² Последняя пьеса А.П. Чехова (закончена в 1903), вызвавшая дискуссию по поводу ее жанровой характеристики, — «комедия» по определению автора, на афише МХТ 1904 г. она значилась как драма.

¹⁸³ Из многочисленных трагедий древнегреческого драматурга Софокла (ок. 496—406 до н.э.) Завадский выбирает именно «Эдипа-царя», где прозрение героя в отношении истинного смысла своих прошлых деяний, осознание вины и трагическая потребность в каре как очищении составляют действие пьесы.

¹⁸⁴ «Естественно-разговорное представление "Опрометчивый турка", или Приятно ли быть внуком» — одно из «посмертных произведений» Козьмы Пруткова. Вероятно, принадлежало перу Алексея Константиновича Толстого (1817—1875), совместно с братьями Жемчужнико-выми — Владимиром Михайловичем (1830—1884 ) и Алексеем Михайловичем (1821-1903) создававшему на протяжении двух десятков лет репертуар их «авторской маски» Козьмы Пруткова, первое Собрание сочинений которого вышло в 1884 г.

¹⁸⁵ Природу бездейственности шекспировского «Гамлета» анализировал в середине 1920-х гт. Л.С. Выготский: «Необычная, непохожая ни на какую другую трагедию, она лишена самого, казалось бы, необходимого и главного: драматического действия. Бездейственная трагедия. Если принять школьные определения (к сожалению, не одни только школьные) трагедии как изображения борьбы героя — внешней или внутренней, придется "Гамлета" как трагедию без борьбы — той и другой, как трагедию бездейственную из этой категории выбросить. Но подлинно ли в этом заключается трагедия?» (Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. С. 363). Незаконченный этюд психолога Выготского, впервые напечатанный при втором издании его книги «Психология искусства», как и статья Завадского, посягал на традицию жанровых характеристик. Однако Выготский, испытывавший сильное влияние символистских авторов, а также критиков-импрессионистов (А. Горнфельд и Ю. Ай-хенвальд), искал себе опору в «глубинах» и в «иррациональном»: «"Гамлет" коснулся последних глубин трагизма. Если трагедия вообще является высшей формой художественного творчества, то "Гамлет" — высшая из высших, это — трагедия трагедий», — пишет Выготский (Там же), опираясь на установку Шопенгауэра: «Вершиной поэзии <...> должно считать трагедию» (Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. СПб., 1898. С. 261). В свою концепцию трагедии Выготский положил идею «необъяснимого» — «иррационального», «подсознательного»: «Трагедия — всякая — в конце концов необъяснима. Тем более трагедия трагедий, где в основу положено само трагическое». Действие, согласно Выготскому, происходит на грани жизни и смерти, «...оно разыгрывается на пороге двух миров, и действие ее [трагедии] не только придвинуто к краю здешнего мира, но часто переступает по ту сторону его <...>. И эта грань двух миров заложена на такой глубине действия трагедии и душ ее героев, что сливается с той трагической бездной, которая и есть трагическая глубина "Гамлета"» (Там же. С. 365).

¹⁸⁶ Т.е. вернуться от самостоятельного изучения специфики стихотворного языка и прозы, разделение которых стало завоеванием формалистов, к основам теории А.А. Потебни. Утверждению методологической правомерности такого разделения была посвящена книга Виктора Шкловского «О теории прозы» (М.: Федерация, 1929), в которой он писал, например, следующее: ...Мы приходим к определению поэзии как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь — речь-построение. Проза же — речь обычная: экономическая, легкая, правильная (dea prosae — богиня правильных, нетрудных родов, "прямого" положения ребенка)» (с. 22).

¹⁸⁷ Гиппиус Зинаида Николаевна (1869—1945) — поэт, прозаик, драматург, литературный критик, публицист, мемуарист. Предпочитала подписываться мужским псевдонимом, который не был единственным и постоянным: Антон Крайний, Товарищ Герман, Антон Кирша, Лев Пущин. Кроме того, и ее собственная фамилия «Гиппиус» (вместо «Мережковская» — по мужу) позволяла ей «скрываться» за грамматическим мужским родом латинского окончания своей фамилии.

¹⁸⁸ Женское «я» Игоря Северянина (псевдоним Игоря Васильевича Лотарева; 1887—1941) — поэта, переводчика, литературного критика и мемуариста — одно из лирических «переодеваний» «короля поэтов», «пажа» и «менестреля», к которому он сравнительно часто прибегал в ранних своих «поэзах». Например: «Идиллия» (1909), «Письмо из усадьбы» (1910) со строчками «я так измучилась, я так истосковалась» или «я — замужняя невеста» в стихотворении «Berceuse осенний» (1912). Появляется оно, но лишь изредка, и в стихотворениях 1920-х гг., в частности, в стихотворении «Стеклянная дверь» (Северянин И. Менестрель: Новейшие поэмы. Берлин; М., 1921).

¹⁸⁹ Написанная в 1799 г. «Песнь о колоколе» Фридриха Шиллера (Schiller; 1759—1805) была широко известна в России, неоднократно переводилась русскими поэтами (В. Жуковский, А. Глинка, Д. Мин, А. Давыдов, А. Мей, А. Озерский и др.).

¹⁹⁰ Имеется в виду стихотворение Евгения Абрамовича Боратынского (1800— 1844) «Смерть» («О смерть! Твое именованье...», 1828) — финальный стих: «Недоуменье, принужденье, / Условье смутных наших дней: / Ты всех загадок разрешенье, / Ты разрешенье всех цепей» (Боратынский ЕЛ. Поли. собр. соч. / Под ред. и с примеч. М.Л. Гофмана. СПб.: Императорская академия наук, 1914. С. 107—108.

¹⁹¹ «Истина» — ода, написанная Е.А. Боратынским в 1814 г. («О счастии с младенчества тоскуя, / Всё счастьем беден я...»).

¹⁹² Стихотворение «Дума» (1838). В его заголовок Лермонтов поставил название введенного К.Ф. Рылеевым в романтическую поэзию жанра, характеристика которого в 1820-е гг. бурно обсуждалась в критике и в литературном быту. Интерпретация Лермонтова переносила формальный момент противостояния историко-героической и элегической версий жанра — в содержательный.

¹⁹³ Кальдерон де ла Барка Педро (Calderon de la Вагса; 1600—1681) — испанский поэт, драматург; в России был известен со времен Петра I, переводы Кальдерона ставились в театре первой половины XIX в.; собрание сочинений Кальдерона в трех выпусках вышло в России в переводе К. Бальмонта (М., 1900—1912). Наиболее известная из его пьес — морально-философская драма «Жизнь есть сон» (1636) — была поставлена А. Таировым в 1914 г.

¹⁹⁴ Ибсен Генрик (Ibsen; 1828—1906) — норвежский драматург, создатель «новой драмы», автор драматических поэм «Бранд» (1866) и «Пер Понт» (1867), пьес «Кукольный дом» («Нора», 1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882), «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1892) и др., был чрезвычайно популярен в России конца XIX — начала XX в. Сценическому успеху пьес Ибсена на русской сцене во многом способствовал талант В.Ф. Комиссаржев-ской. Однако его рассудочный, «идейный» драматургический талант не признавали такие писатели, как Толстой и Чехов, упрекавшие его персонажей в «нежизненности». Главным проводником драматургии Ибсена в России стал В.И. Немирович-Данченко, постановщик инсценировок Достоевского, посвятивший писателю свое исследование «Формы театра Ибсена» (1928).

¹⁹⁵ Определением жанра своей поэмы — комедия — Данте Алигьери (Dante; 1265—1321) шел наперекор традиционным представлениям о трагическом и комическом в искусстве. Первый полный перевод главы «Ад» на русский язык был сделан в прозе Е.В. Кологривовой (СПб., 1842-1848), получил положительную оценку критики (В.Г. Белинский).

¹⁹⁶ Литературные достоинства трагедий-драм Еврипида (ок. 480—406 до н.э.) были оценены в России в связи с переводами И. Анненского (Театр Еврипида. СПб., 1906—1921. Т. 1—3), представившего читателям более лирического и эмоционального Еврипида, чаще пользующегося ремарками, чем подлинный.

¹⁹⁷ Авторы так называемой «классической трагедии», построенной на соблюдении «трех единств» драматического жанра, — Пьер Корнель (Corneille; 1606-1684), Жан Расин (Racine; 1639-1699) и Вольтер (Voltaire, псевдоним Мари Франсуа Аруэ — Arouet; 1694-1778).

¹⁹⁸ Д'Аннунцио Габриеле (D'Annunzio; 1863-1938) — итальянский поэт, прозаик, драматург. Начал с нарушения законов драмы, написав «бездейственную» пьесу «Сон весеннего утра» (1898). Пытался привить античную трагедию, наиболее отвечавшую его идеалу сильного героя, современному итальянскому театру. Драматургия Д'Аннунцио на русской сцене («Дочь Иорио», «Пизанелла», «Франчески да Римини», «Мертвый город») получила популярность в начале XX в. в связи с постановками В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова и игрой В.Ф. Комиссаржевской.

¹⁹⁹ Пиранделло Луиджи (Pirandello; 1867—1936) — итальянский писатель, получивший широкую известность уже за первый свой роман «Покойный Маттиа Паскаль» (1904). Его пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) и «Сегодня мы импровизируем» (1930) были высоко оценены критикой. Лауреат Нобелевской премии (1934) — за творческую смелость и изобретательность в возрождении драматургического и сценического искусства.

²⁰⁰ Штук Франц фон (Stuck; 1863—1928) — немецкий живописец и скульптор, один из наиболее ярких представителей символизма в Германии.

Верещагин Василий Васильевич (1842—1904) — крупнейший русский художник-баталист, изображавший «истинную войну».

²⁰² В трагичности философии Ницше проявился его разрыв с классической философией, выражением которого стала пессимистическая идея иррациональности основ бытия, с присущими «истинному бытию» ужасом и противоречиями. Их непосредственным выражением в искусстве является музыка — «всеобщее зеркало мировой воли». Искусство трагедии, которое Ницше выводит из мифологизированной истории человеческой культуры — столкновения дио-нисийского и аполлонического начал, — спасительное и желательное для человека создание иллюзии, внесение аполлонического начала в дионисийское — это «Рождение трагедии из духа музыки» (эстетический трактат был написан Ницше в 1872 г.). Трагедия, согласно Ницше, в отличие от чувства трагического, прекрасна, поскольку тот инстинкт, который реализуется через ужасное в жизни, здесь проявляет себя как художественный инстинкт, с усмешкой, как «играющее дитя». Ницше выделяет в познании трагический аспект, тот тупик, логический, научный, философский, познание которого «чтобы быть хоть бы только выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1899. С. 349).

²⁰³ Эстетика чистого искусства, оформившаяся в России в середине XIX в., опиралась на античные — вечные — образцы в музыке, трагедии, комедии, лирической поэзии, гимнопе-нии. Но прежде всего — в поэзии, эталоном которой в России стал А.А. Фет. В свои сторонники он избрал Горация, в связи с переводом трактата которого «О поэтическом искусстве. К Пизонам» Фет писал: «Гораций, очеркивая догомерическое проявление поэзии, ясно указывает на высокое значение, которое придавали древние этому вечному элементу человеческого духа, до того родственного элементу религиозному, что от Орфея до Лютера люди, как только начнут молиться и возвышаться духом, — начинают петь, и наоборот» (Фет А.А. Вечерние огни. М., 1979. С. 174-175).

²⁰⁴ Lied ohne Worte — песня без слов (нем.).

²⁰⁵ «Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера» — одноактная опера-пародия, музыка и либретто В.Г. Эренберга, по мотивам фельетона А. Манценилова (псевдоним М.Н. Волконского). Высмеивает условности и штампы оперных спектаклей. Впервые была поставлена театром «Кривое зеркало» в Петербурге в 1909 г.

²⁰⁶ Вельский Владимир Иванович (1866-1946) — либреттист. Сотрудничал с Н.А. Римским-Корсаковым. Автор либретто опер: «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В начале 1920-х гг. эмигрировал в Югославию.

У дома Рогожина. Иллюстрация А.А. Ушина к роману Ф.М. Достоевского «Идиот». Эстамп. Музеи Ф.М. Достоевского в Старой Руссе